Kebanggaan Sastra
 Sebagai Kebanggaan Daerah

Sumber Kreativitas dan Inovasi Penciptaan

Oleh : Jamal T. Suryanata

 

Terlahir di bangsa, berbahasa sendiri 

Diapit keluarga kanan dan kiri

Besar budiman di Taman Melayu 

Berduka suka, sertakan rayu; 

Perasaan serikat menjadi padu 

Dalam bahasanya, permai merdu.  

(Muhammad Yamin, ”Bahasa, Bangsa”) 

/ 1 /

Kedaerahan atau lokalitas sebagai persoalan penting dalam dunia penciptaan sastra modern sudah sejak lama menjadi perhatian para pengarang maupun kritikus dan pengamat sastra, baik telah dibentangkan dalam bentuk esai-esai kritis maupun didedahkan melalui berbagai forum diskusi sastra. Hal ini bukan hanya menjadi sorotan hangat dalam perbincangan sastra di negeri-negeri Timur pasca-Perang Dunia II ketika modernitas Barat semakin kuat merasuk ke dalam segala sendi kehidupan masyarakatnya, melainkan juga terjadi di banyak negeri kawasan Barat sendiri. Ada semacam kegelisahan, bahkan bisa menjadi sebentuk kecemasan, yang dirasakan oleh para pengarang modern itu akibat situasi sosial-budaya yang telah menyeret mereka pada kondisi sastra (lebih tepatnya: berkesusastraan) yang dinilai kurang membumi: keterasingan historis dari akar tradisi sendiri.

Dalam konteks sastra Indonesia modern, dunia kepenyairan pada khususnya, kegelisahan kultural semacam itu antara lain terungkap dalam sebuah esai Goenawan Mohamad bertajuk ”Potret Seorang Penyair Muda sebagai Si Malin Kundang” (1971).[1] Bagian awal esai yang sekaligus dijadikan judul buku kumpulan esai pertamanya ini lebih kurang berisi atau bercerita tentang petualangan pribadi sang penulis sendiri sebagai seorang penyair muda Indonesia yang tidak memiliki akar tradisi, kecuali sekadar mewarisi ’tradisi sastra Chairil Anwar’ yang boleh dikata merupakan representasi tradisi sastra Indonesia modern umumnya pada saat itu, setidak-tidaknya selama hampir tiga dasawarsa (1950-an hingga awal 1970-an). Dalam pandangan Goenawan Mohamad, seorang penyair Indonesia (pada masa itu —JTS) pada hakikatnya telah berjalan jauh sekali dari sekitarnya ketika ia sampai pada posisi yang sadar bahwa ia adalah seorang penyair. Hal itulah tampaknya yang terbetik dalam ’pengakuan’ pribadinya, ”Di belakang puisi yang dituliskannya, tidak ada suatu perbendaharaan sejarah sastra yang mantap untuk menopangnya.”[2]

            Cerita dan pengakuan Goenawan Mohamad di atas, saya kira, telah menjadi cerita dan pengakuan kolektif hampir semua penyair Indonesia modern selepas tahun 1940-an ketika mula pertama bersentuhan dengan dunia penulisan kreatif. Sejak pertengahan hingga akhir abad ke-20, para pengarang Indonesia adalah generasi yang dilahirkan dan dibesarkan dalam tradisi sastra Chairil Anwar oleh karena tradisi sastra itulah yang mereka kenal dengan baik sejak masih duduk di bangku sekolah dasar. Bahkan, hingga sekarang —ketika sejarah peradaban manusia Indonesia telah memasuki awal abad ke-21 (alaf ketiga)— anak-anak sekolah dasar maupun sekolah lanjutan agaknya masih lebih akrab dengan sajak ”Aku” karya Chairil Anwar —terutama karena buku-buku teks pelajaran di sekolah selalu mengutip ulang sajak tersebut—ketimbang syair-syair dan hikayat-hikayat klasik yang sesungguhnya begitu kaya di daerahnya masing-masing. Maka, berangkat dari tradisi semacam itulah para pengarang Indonesia modern menulis puisi —bahkan juga merasuk ke dalam penulisan cerpen, novel, dan drama— hingga kemudian melahirkan apa yang kini populer dengan sebutan ’sastra urban’.

            Pada masa-masa awal kiprah kepengarangannya, sungguh tidak ada pilihan bagi para pengarang muda Indonesia yang lahir selepas masa Chairil Anwar kecuali harus menelan tradisi yang telah mapan itu. Nyaris tak ada tempat bagi tradisi lokal, khazanah seni-budaya daerah yang demikian melimpah itu, lantaran setiap celahnya telah diisi oleh teks-teks sastra urban yang tidak lain dari hasil pengaruh sastra Barat (Eropa dan Amerika). Jadi, dalam pandangan diskursifnya, sastra Indonesia modern adalah sastra yang telah tercerabut dari akar tradisinya sendiri. Tradisi sastra Indonesia modern periode 1950—1970 tidak lebih dari sekadar ’anak asuh’ tradisi sastra Barat dilantarankan oleh jejak historisnya yang memang relatif dekat selama masa kolonialisme. Maka, kalau benar demikian, saya pun tidak pernah tahu apakah gejala tersebut merupakan sesuatu yang patut disesali ataukah justru harus kita syukuri? Apakah ketercerabutan sastra Indonesia modern dari akar tradisinya sendiri merupakan suatu kerugian ataukah justru sebuah keuntungan?

            Akan tetapi, dalam hal ini, kiranya perlu kita sadari bahwa dunia sastra bukanlah dunia hitam-putih yang menempatkan satu kecenderungan dominan sebagai sebuah tolok ukur mutlak bagi kecenderungan-kecenderungan lainnya; bahwa kemunculan satu gejala yang dianggap dominan tidak lantas menenggelamkan pernik-pernik lain sebagai kemungkinan penolaknya. Oleh karena itu, dalam rangka menjernihkan persoalan ini memang diperlukan sikap netral dan kehati-hatian; bahwa dalam lingkup satu budaya dominan itu masih ada serpihan budaya lain sebagai alternatif yang menjadikannya berbeda.  

           

/ 2 /

Manakala perbincangan kemudian kita alihkan pada perkembangan sastra Indonesia terkini, suka atau tidak suka, pada kenyataannya kini kita telah berada jauh di depan.[3] Jika persoalan di atas dipandang sebagai sumber kegelisahan atau momok yang perlu dihindari, gejala keterasingan sastra Indonesia dari akar tradisinya sendiri kini tidak lebih dari sebuah bayangan masa lampau. Sastra Indonesia terkini bahkan telah melampaui sekat-sekat geografis maupun kultural sehingga kita seakan-akan sedang berada di sebuah negeri tanpa batas. Lebih jauh lagi, perkembangan sosial-politik Indonesia dalam sepuluh tahun terakhir telah memberikan keleluasaan yang begitu terbuka bagi para pengarang dalam mengekspresikan jiwa dan pikirannya. Bahkan, kebebasan kreatif dalam berkarya (licentia poetica) kini bukan lagi sebuah slogan suci yang laku dijual sebagaimana dulu sering menjadi bahan perbantahan.  

Kondisi sastra Indonesia terkini ibarat sebuah taman dengan aneka ragam bunga menghiasinya, mulai dari perbedaan bentuk fisik, corak warna, hingga nuansa aromanya. Dalam taman sastra Indonesia yang luwes dan sangat akomodatif itu telah tumbuh berkembang beragam corak sastra dengan berbagai kecenderungan estetiknya, baik yang bercorak sastra rural, sastra urban, maupun sastra suburban. Pada saat yang sama, di situ juga tumbuh berkembang sastra bermuatan kritik sosial, sastra berwarna lokal, sastra religius, sastra sufistik, sastra feminis, atau sastra-wangi. Dilihat dari aspek medianya, di situ pun tumbuh berkembang ragam sastra koran, sastra majalah, sastra jurnal, dan sastra buku. Kemudian, jika masih perlu diangkat dan dibedakan lagi, di situ juga tumbuh berkembang dengan suburnya apa yang lazim dikelompokkan sastra serius dan sastra populer. Ringkas kata, kondisi sastra Indonesia terkini merupakan sebuah keniscayaan baru yang memberikan banyak kemungkinan.

Namun demikian, hendaknya kita sadari pula bahwa gejala keterbukaan ini bukanlah sebuah lembaran sejarah yang tanpa resiko. Sebab, ketika segalanya sudah terbuka dan cenderung menjadi sangat cair, hal ini memungkinkan suatu entitas akan kehilangan identitasnya. Jika identitas utama suatu tradisi sastra adalah faktor  kebangsaan pengarang dan bahasa yang menjadi mediumnya, maka sastra Indonesia berarti seluruh karya sastra yang dihasilkan oleh pengarang (warga negara) Indonesia dan diungkapkan dalam bahasa Indonesia —apa pun bentuk, ragam, gaya, dan nilai budaya yang dikandungnya. Kalau persoalannya memang sesederhana itu, ihwal identitas kesastraan kita tentunya bukan suatu masalah yang perlu dirisaukan. Oleh karena itu, maka akan menjadi sah-sah saja jika semua pengarang Indonesia kemudian menulis karya-karya sejenis Olenka atau Orang-orang Bloomington sebagaimana yang dilakukan Budi Darma. Akan tetapi, persoalannya sekarang, apakah cukup identitas sastra Indonesia itu sekadar dicirikan oleh faktor kebangsaan pengarang dan bahasa yang digunakannya? Jika benar anggapan bahwa sastra merupakan refleksi sosial-budaya atau sebagai cerminan zaman yang melahirkannya, tidakkah kita ingin memiliki karya-karya yang benar-benar berkarakter Indonesia dengan segala kekhasan dan keunikannya ketika harus bersanding dengan karya-karya bangsa lain?

Lagi pula, pembatasan di atas agaknya terlalu sempit untuk menyatakan semangat nasionalisme dan konsep keindonesiaan. Sebab, jika ciri keindonesiaan sastra kita hanya diukur berdasarkan faktor kebangsaan (kewarganegaraan) sang pengarang dan bahasa yang menjadi mediumnya (baca: bahasa Indonesia), hal ini justru telah menegasikan kenyataan sosiokultural tentang eksistensi sastra daerah yang diungkapkan dalam berbagai bahasa daerah. Sebab, dengan demikian, seluruh karya sastra berbahasa daerah (Jawa, Sunda, Bali, Bugis, Batak, Banjar, dan lain-lain) tentunya tidak termasuk dalam lingkup sastra Indonesia. Padahal, pada kenyataannya, secara geografis-politis-soiokultural semua daerah tersebut (notabene pengarang dan bahasanya) merupakan bagian dari konsep keindonesiaan karena termasuk dalam wilayah Negara Kesatuan Republik Indonesia (NKRI). Jadi, berdasarkan alasan geografis-politis-sosiokultural pula, sudah sepantasnyalah jika seluruh khazanah sastra (berbahasa) daerah juga disebut sastra Indonesia.

Dalam kaitan ini, ketika menyoal tentang konsep ”sastra Indonesia” dalam sebuah esainya (yang tidak lain berarti persoalan identitas pula), Sapardi Djoko Damono coba menawarkan dua alternatif jawaban, dengan segala kelebihan dan kekurangannya. Pertama, sastra Indonesia ialah karya sastra yang ditulis dalam bahasa Indonesia (kemudian dilengkapi dengan unsur: oleh penulis berkewarganegaraan Indonesia). Kedua, karya sastra yang ditulis oleh warga negara Indonesia dalam bahasa-bahasa yang ada di negeri ini.[4] Alternatif jawaban pertama, saya kira, pengertiannya sudah sangat jelas bagi kita: betapa sempitnya sastra Indonesia. Oleh karena itu, saya lebih bersetuju pada alternatif jawaban yang kedua karena konsep ini tidak saja merujuk pada karya-karya sastra berbahasa Indonesia, tetapi juga melingkupi seluruh karya sastra yang diungkapkan dalam bahasa-bahasa daerah. Di samping itu, dengan mengenakan konsep yang sangat akomodatif ini berarti kita juga telah memperluas wilayah konseptual dan sekaligus memperkaya khazanah sastra Indonesia karena di dalamnya telah tercakup seluruh karya sastra yang diciptakan oleh para pengarang berkewargaregaraan Indonesia, dalam bahasa daerah maupun bahasa Indonesia, baik lisan maupun tulisan.

/ 3 /

Memang, sastra pada dasarnya bisa terlahir dalam bahasa apa pun dan bebas mengusung nilai budaya manapun. Baik bahasa yang digunakan maupun nilai budaya yang diangkat oleh seorang pengarang pada dasarnya juga tidak lebih dari soal pilihan. Sementara, pilihan itu sendiri sangat dipengaruhi oleh kemampuan berbahasa dan penguasaan budaya sang pengarang. Karena itulah, beberapa pengarang Indonesia dengan latar belakang budaya Jawa bisa dengan lincahnya bercerita tentang tradisi-budaya Jawa dalam karya-karya mereka —sebutlah trilogi Ronggeng Dukuh Paruk (Ahmad Tohari), Pengakuan Pariyem (Linus Suryadi Ag), Burung-burung Manyar (Y.B. Mangunwijaya), Arok Dedes (Pramoedya Ananta Toer), atau Para Priayi (Umar Kayam). Demikian juga sederet pengarang Indonesia lainnya dengan latar budaya daerah masing-masing telah coba ”mengindonesiakan” lokalitasnya dalam karya-karya mereka. Lihatlah karya-karya Korrie Layun Rampan (Dayak, Kalimantan), Wisran Hadi, Chairul Harun, Darman Moenir, Ediruslan Pe Amanriza, Taufik Ikram Jamil, Gus tf Sakai, Marhalim Zaini, Andrea Herata (Minangkabau, Melayu, Padang), Putu Wijaya, Putu Arya Tirtawirya, Gerson Poyk, Putu Oka Sukanta, Oka Rusmini, Wayan Sunarta (Bali, Lombok), juga beberapa sajak Abdul Hadi WM dan D. Zawawi Imron (Madura), dan lain-lain.

            Secara teoretis, karya-karya yang mengangkat unsur-unsur kedaerahan atau lokalitas tersebut lazim dikelompokkan ke dalam genre sastra berwarna lokal. Istilah ”warna lokal” atau ”warna tempatan” (local colour) itu sendiri pada umumnya diartikan sebagai gambaran daerah tertentu seperti pakaian, sopan santun, dialek, dan sebagainya yang melatari kehidupan tokoh dalam karya sastra dan hanya bersifat dekoratif.[5] Namun, dalam pengertian yang lebih mendalam, konsep ini tentunya harus mengacu pada karya-karya yang memang menggambarkan totalitas latar sosial-budaya tempatan suatu daerah (etnisitas). Gambaran tersebut tidak saja terlihat dalam latar tempat cerita berlangsung atau sekadar mengutip beberapa kosa kata daerah, tetapi (idealnya) juga harus termanifestasikan dalam karakter tokoh dan gaya bahasa yang merupakan cerminan jiwa kebudayaan daerah bersangkutan.

Dalam lintasan sejarah sastra Indonesia, genre sastra semacam itu (baca: sastra berwarna lokal) sebenarnya telah tampak dalam novel-novel periode Balai Pustaka (1920-an) dan Pujangga Baru (1930-an). Namun, seiring dengan perkembangan pemikiran masyarakat Indonesia (khususnya di kalangan intelektualnya) yang semakin berorientasi pada modernisme Barat, dalam periode 1940—1960-an kecenderungan tersebut agaknya mulai menyusut (kalau bukan lepas sama sekali). Dengan demikian, boleh dikata bahwa selepas tahun 1960-an pada dasarnya hanya merupakan masa kebangkitan kembali genre sastra berwarna lokal dalam sastra Indonesia. Fenomena ini setidaknya ditandai dengan terbitnya novel Upacara karya Korrie Layun Rampan (1978) yang, karena kekhasan dan keunikannya, oleh sejumlah kritikus dipandang sebagai pembawa cakrawala baru dalam sastra Indonesia (dalam penulisan fiksi atau novel pada khususnya).[6]

Ketika harus bersanding dengan karya-karya sastra bangsa lain, lantaran kekhasan dan keunikannya yang mengusung warna lokal itu, justru karya-karya demikianlah yang dipandang berkarakter Indonesia dan karenanya paling representatif untuk mewakili sastra Indonesia. Sebab, karakter keindonesiaan tidak mungkin dapat ditangkap oleh pembaca asing dalam beberapa novel dan cerpen Iwan Simatupang atau Putu Wijaya (yang lazim disebut genre sastra absurd itu) maupun dalam karya-karya Dee, Djenar Maesa Ayu, Fira Basuki, Dinar Rahayu, Ratih Kumala, Eka Kurniawan, Afrizal Malna, Linda Christanty, dan sederet nama lagi. Selain itu, dalam konteks keindonesiaan yang multi-etnis (dengan bahasa dan tradisi-budaya masing-masing), karya-karya sastra berwarna lokal dapat perlakukan sebagai dokumen budaya yang sangat berharga bagi para ilmuwan yang bergerak di bidang etnografi dan ilmu-ilmu sosial pada umumnya. Maka, dalam konteks inilah kita akan melihat urgensi kedudukan dan arti penting kehadiran karya-karya sastra Indonesia dengan kecenderungan warna lokal.

Namun, sekadar catatan tambahan, hendaknya kita juga perlu menyadari bahwa semaraknya kecenderungan sastra berwarna lokal dalam khazanah sastra (berbahasa) Indonesia bukannya suatu gejala yang tanpa resiko pula. Sebagai suatu contoh kasus, ketika membicarakan tentang novel Jawa tahun 1950-an, Sapardi Djoko Damono pernah mengingatkan mengenai resiko (terutama dari segi kerugiannya) yang harus ditanggungkan oleh novel-novel (berbahasa) Indonesia yang mengangkat latar sosial-budaya Jawa. Sebab, setiap bahasa memiliki seperangkat citraan, ungkapan, dan acuan tertentu yang menggambarkan sikap tertentu dari pemilik bahasa itu terhadap segala sesuatu. Berdasarkan pandangan ini, sebenarnya novel berbahasa Indonesia yang ingin mengungkapkan masalah Jawa tidak bisa sepenuhnya mengungkapkan gagasan, nilai, dan kaidah yang merupakan kebudayaan Jawa. Gagasan ”asing” yang tersirat dalam bahasa Indonesia tentu akan mempengaruhi usaha pengungkapan kebudayaan Jawa dalam bahasa Indonesia. Novel berbahasa Indonesia yang ditulis oleh orang Jawa mengenai masalah Jawa sebenarnya merupakan semacam terjemahan, yang tentu tidak sama dengan aslinya. Usaha untuk menyisipkan beberapa kata dan ungkapan Jawa, dalam usaha untuk tetap mempertahankan kemurnian gagasan dan nilai Jawanya, tidak jarang malah terasa mengganggu.[7]

            Kritik di atas memang merupakan sebuah kasus yang ditujukan untuk tradisi novel (sastra) Indonesia dengan warna lokal Jawa, tetapi jelas bahwa prinsip-prinsip dasarnya dapat berlaku umum untuk seluruh karya sastra berbahasa Indonesia yang mengangkat tema lokal atau unsur-unsur kedaerahan lainnya. Dalam kaitan ini, kita kembali dapat merujuk pada novel Upacara —sebuah novel (berbahasa) Indonesia yang mengangkat dan mengeksplorasi tradisi-budaya etnis Dayak (Benuaq) di Kalimantan Timur (daerah asal sang pengarang)— sebagai contoh bandingan. Dalam usaha tetap mempertahankan kemurnian gagasan dan nilai Dayaknya, maka di banyak tempat di halaman-halaman tersebar novel ini (dari Belahan Satu hingga Belahan Lima), sang pengarang ”terpaksa” harus menggunakan sejumlah kata dan idiom daerah bersangkutan. Untuk itu pula, di beberapa halaman akhir novel ini, sang pengarang merasa perlu menyertakan semacam kamus kecil (baca: Keterangan Istilah Benuaq) sebagai penjelasan atas sederet (sebanyak 83 buah) istilah dan ungkapan asli tersebut.[8]

            Benarlah seperti yang telah diungkapkan Sapardi Djoko Damono, kehadiran banyak kosa kata dan istilah asli daerah yang digunakan sang pengarang sebagai pendukung usaha pemurnian lokalitas atau membangun citraan yang lebih mendekati realitas tempatan dalam novel tersebut (lebih-lebih karena ditempatkan di halaman tersendiri) terasa cukup mengganggu proses pembacaan, khususnya oleh kalangan pembaca yang bukan dari etnis Dayak Benuaq atau bahkan bagi orang Dayak Benuaq sendiri yang tidak memahami bahasa-ibu mereka. Resiko serupa tentunya akan berlaku pula untuk karya-karya sastra Indonesia sejenis, dengan latar sosial-budaya yang berbeda. Namun, kalau kita mau jujur, ihwal rasa keterusikan pembaca seperti itu tampaknya bukan melulu milik para pembaca karya-karya sastra (berbahasa) Indonesia dengan warna lokal tertentu, melainkan juga akan dialami oleh para pembaca umumnya yang sedang menikmati karya-karya sastra Indonesia (puisi, cerpen, novelet, novel, drama) yang penuh dengan catatan penjelas (apa pun istilahnya: catatan kaki, catatan belakang, senarai kata, kamus kecil, dan lain-lain) yang tampak kian marak dewasa ini.[9] Sebab, gejala demikian agaknya sudah merupakan sebuah realitas baru dalam sastra Indonesia terkini dan sulit untuk dihindari oleh siapa pun yang ingin membaca khazanah karyanya yang secara kuantitatif benar-benar telah menunjukkan kemajuan luar biasa pesatnya.

Akan tetapi, dari sisi lain, agaknya kita juga perlu memahami bahwa sang pengarang pun tampaknya tidak punya pilihan lain yang lebih komunikatif kecuali harus berbuat demikian. Sebab, jika penjelasan atas berbagai kosa kata dan idiom daerah itu dimasukkan ke dalam narasi tentu akan berpotensi menimbulkan kekacauan struktur cerita novel tersebut; alih-alih membantu pemahaman pembaca, malah dapat mengganggu proses pembacaan yang lebih serius. Kita tidak tahu bagaimana jadinya struktur cerita novel Jatisaba (Yogyakarta: ICE, 2011) —sebagai salah satu novel Indonesia terkini yang sarat warna lokal (sosial-budaya masyarakat Jatisaba, Cilacap, Jawa Tengah) dan karenanya juga banyak menghadirkan kosa kata dan idiom daerah (dengan 75 catatan kaki)— jika Ramayda Akmal (sang pengarang) memasukkan seluruh deskripsi dan atau uraian penjelasnya atas kosa kata dan idiom daerah itu ke dalam narasi novelnya (setebal 337 halaman); tentu bukan cuma novel itu akan bertambah tebal, melainkan juga dapat berimplikasi pada kekacauan struktur cerita dan akan mengusik kenikmatan para pembaca dalam proses pembacaan mereka.

/ 4 /

Dalam konsepsi yang lebih ideal, sejalan dengan argumen-argumen yang telah dikemukakan Sapardi Djoko Damono, penggambaran lokalitas suatu daerah dalam karya sastra selayaknya memang harus diungkapkan dalam bahasa yang selaras dengan tradisi-budaya yang melahirkannya, yakni bahasa daerah bersangkutan. Jadi, lokalitas (baca: masalah-masalah sosial-budaya) Jawa, misalnya, seharusnya juga ditulis dalam bahasa Jawa. Demikian juga lokalitas Sunda, Madura, Bali, Batak, Bugis, Dayak, Banjar, dan seterusnya. Akan tetapi, dalam rangka membangun nasionalisme, pada kenyataannya politik bahasa Indonesia telah berjalan sedemikian rupa sehingga seakan-akan telah mengesampingkan eksistensi bahasa-bahasa daerah yang ratusan jumlahnya, bahkan nyaris tidak memberi tempat bagi pertumbuhkembangannya. Kendati sastra (berbahasa) daerah tetap dapat tumbuh berkembang, tetapi dalam pertumbuhkembangannya sekarang pada umumnya selalu mengalami kondisi terjepit (meminjam istilah Sapardi Djoko Damono). Dengan kata lain, sastra daerah tidak dapat berkembang sebagaimana mestinya. Kondisi semacam inilah yang kini dialami oleh sastra Jawa, Sunda, Bali, dan Banjar —sekadar menyebut beberapa tradisi sastra (berbahasa) daerah yang masih eksis berkembang hingga sekarang, bahkan berlanjut dengan genre sastra modernnya.

            Menyadari akan keterbatasan daya jangkau sastra daerah, para pengarang pun pada akhirnya harus mencoba beradaptasi dengan kondisi yang ada. Dilantarankan oleh daya jangkaunya yang lebih luas, para pengarang pun lebih banyak memilih menulis dalam bahasa nasional (bahasa Indonesia). Sebab, dipandang dari berbagai sudut, menulis dalam bahasa Indonesia memang jauh lebih menguntungkan tinimbang menulis dalam bahasa daerah yang daya jangkau pembacanya sangat terbatas, sejauh daya jangkau bahasa bersangkutan. Seiring dengan daya jangkaunya yang luas, tingkat popularitas seorang pengarang juga jauh lebih terangkat jika menulis dalam bahasa Indonesia. Semua itu tentunya juga berimplikasi pada peningkatan kesejahteraan hidup para pengarangnya. Belum lagi jika persoalannya dikaitkan dengan kenyataan bahwa —berdasarkan pengalaman beberapa pengarang— menulis dalam bahasa daerah jauh lebih sulit daripada menulis dalam bahasa Indonesia.

Namun demikian, kita juga masih punya harapan lain untuk prospek kebertahanan sastra daerah karena masyarakat Indonesia pada umumnya adalah masyarakat bilingual (minimal menguasai bahasa daerah dan bahasa Indonesia), bahkan multiliangual. Dalam kondisi demikian, kita tidak perlu merasa heran jika dalam banyak kasus para pengarang Indonesia (yang umumnya juga dwibahasawan itu) justru merasa diuntungkan. Sebab, mereka dapat dengan mudah memilih jalur-jalur media penulisan sastra yang ada: hanya menulis sastra (berbahasa) daerah, hanya menulis sastra (berbahasa) Indonesia, atau dapat dengan bebas bolak-balik antara menulis sastra (berbahasa) daerah dan sastra (berbahasa) Indonesia.

Pilihan atas tradisi penulisan pertama dan ketiga jelas memberikan janji baik bagi prospek kebertahanan maupun pertumbuhkembangan sastra daerah, sebagaimana dapat kita lihat hingga sekarang. Namun demikian, andaipun kelak jalur penulisan sastra (berbahasa) daerah benar-benar sudah berada di jalan buntu, pilihan atas tradisi penulisan kedua sekalipun sebenarnya masih dapat menyelamatkan identitas keindonesiaan melalui karya-karya sastra (berbahasa) Indonesia berwarna lokal. Karya-karya demikianlah sesungguhnya yang memiliki karakter keindonesiaan yang kuat oleh karena konsep ”Indonesia” itu sendiri tidak lain berarti sebuah titik temu dan merupakan perpaduan daerah-daerah. Akan tetapi, kebertahanan konsep ini sangat bergantung pada tingkat kesadaran para pengarang kita terhadap persoalan-persoalan sosial-budaya tempatan atau lokalitasnya masing-masing.

Agaknya, menyadari akan pentingnya identitas keindonesiaan (dalam sastra Indonesia) itulah sehingga para penggagas Kongres Cerpen Indonesia IV di Pekanbaru (Riau) pada 26—30 November 2005 yang lalu merasa perlu mengusung sebuah tema besar bertajuk ”Ayo, Estetika Lokal!”. Penerjemahan atas tema besar tersebut di antaranya memang cukup terepresentasikan melalui sejumlah kertas kerja yang disajikan dalam serangkaian diskusinya, misalnya dalam makalah bertajuk ”Lokalitas Desa” (Ahmad Tohari), ”Lokalitas Minangkabau” (Gus tf Sakai), dan ”Lokalitas Melayu” (Taufik Ikram Jamil). Akan tetapi, penerjemahan atas konsep yang sama kemudian menjadi tampak mengambang ketika kita disodori beberapa makalah lain semisal ”Lokalitas Masyarakat Miskin Jakarta dan Saya” (Hamsad Rangkuti), ”Lokalitas Dunia Gelandangan” (Joni Ariadinata), dan bahkan ”Lokalitas Masyarakat Bloomington” (Budi Darma). Sebab, konsep lokalitas yang diusung oleh tiga kertas kerja yang disebut terakhir tentunya sangat berbeda dengan konsep lokalitas dalam tiga kertas kerja yang disebut pertama. Namun, hal itu pada akhirnya harus kita maklumi karena para penggagas dan atau penyelenggara penghelatan akbar tersebut tampaknya memang telah menempatkan makna ”lokalitas” itu sendiri sebagai sebuah konsep umum yang berkaitan dengan tempat atau wilayah tertentu yang terbatas atau dibatasi oleh wilayah lain.[10] Atau, dalam arti ”berbagai aspek kultural yang terjadi di suatu tempat dan masa tertentu.”[11] Jadi, dengan demikian, konsep lokalitas tidak hanya berkaitan dengan persoalan sosial-budaya etnis tertentu, tetapi juga menyentuh masalah-masalah soasial-budaya dalam suatu komunitas masyarakat di suatu wilayah dan masa tertentu, sebagaimana dimaksud dalam ketiga makalah yang disebut terakhir tadi.

/ 5 /

Kendati tidak sepenuhnya lepas dari konsepnya umum, dalam konteks sastra Indonesia saya lebih menempatkan ”lokalitas” sebagai sebuah konsep deferensial yang berkaitan dengan masalah-masalah sosial-budaya yang hidup dan berkembang dalam suatu lingkungan masyarakat atau etnis tertentu di Indonesia, dalam suatu masa tertentu, yang terefleksikan dalam karya-karya sastranya. Dengan demikian, karena kekhasan dan keunikan lokalitasnya yang benar-benar berkarakter Indonesia, identitas sastra Indonesia dapat dengan mudah dibedakan dari karya-karya sastra bangsa lainnya. Hanya dalam pengertian inilah, saya kira, kebanggaan sastra Indonesia niscaya akan menjadi kebanggaan daerah pula.

            Manakala lokalitas atau aspek-aspek kedaerahan itu dihubungkaitkan dengan kedudukannya sebagai sumber kreativitas dan inovasi penciptaan karya-karya sastra, sejauh yang dapat saya tangkap, paling tidak ia bisa dipahami dari tiga posisi atau kategori. Pertama, daerah sebagai lokalitas fisik (baca: bentuk) karya sastra. Dalam hal ini, para pengarang sekadar meminjam nama-nama tempat (Kutai atau Banjar, misalnya), memakai nama-nama orang yang khas mencirikan daerah atau etnis tertentu (Wayan atau Cecep, misalnya), memasukkan beberapa kosa kata dan idiom daerah (emak atau balian, misalnya), atau menjadikan bentuk-bentuk sastra daerah tertentu sebagai sandaran kreativitas penciptaan karya-karyanya (pola persajakan atau teknik penceritaan, misalnya). Pengarang tidak mengeksplorasi berbagai persoalan sosial-budaya tempatan secara serius dan mendalam sehingga kehadiran unsur-unsur lokal itu di dalam karya-karyanya juga tidak lebih dari sekadar tempelan-tempelan artifisial. Oleh karena itu, ditinjau dari segi isinya, kehadiran unsur-unsur lokal tersebut tampaknya kurang fungsional karena sama sekali tidak mencerminkan kekuatan warna lokal daerah atau etnis tertentu. Karya-karya jenis ini mungkin cukup banyak kita temui, terutama dalam genre fiksi dan puisi hasil garapan para pengarang pemula yang agaknya bertendensi kuat ingin menulis karya sastra berwarna lokal, tetap tidak cukup pemahaman tentang lokalitas itu sendiri.

Kedua, daerah sebagai lokalitas mental (isi) karya sastra. Untuk kategori kedua ini, para pengarang lebih mencurahkan perhatiannya pada aspek kedalaman isi ketimbang bentuk dalam karya-karyanya. Dalam proses kreatif penulisan, mereka tidak begitu peduli pada urusan nama-nama tokoh atau tempat lokal, kosa kata dan istilah-istilah daerah, juga bentuk fisik karya sastra tradisional tertentu yang dapat dijadikan sandaran kreativitas teknik penulisannya. Sebab, hal utama yang menjadi fokus perhatiannya adalah keseriusan dalam mengolah dan menyajikan lokalitas isi —baik direfleksikan dalam garapan tema, latar sosial-budaya, maupun karakter tokoh-tokohnya. Akan tetapi, meski secara teoretis ada, pada kenyataannya karya-karya semacam ini agak sulit kita temukan.

Ketiga, daerah sebagai lokalitas fisik-mental (bentuk dan isi) karya sastra. Dalam arti, kehadiran unsur-unsur lokal tidak saja fungsional dalam membangun bentuk, tetapi juga menjadi bagian penting dalam penggarapan isi suatu karya sastra. Kategori ketiga ini merupakan wujud perpaduan yang utuh antara kategori pertama dan kedua di atas. Proses kreatif penulisan karya jenis ini juga tergolong paling sulit dilakukan karena memang menuntut seperangkat pengetahuan dan kemampuan teknis yang tinggi. Akan tetapi, pengarang-pengarang yang serius pada umumnya bukan hanya piawai dalam memanfaatkan teori-teori sastra (mencakup masalah anatomi, genre, gaya, aliran, dan teknik penulisannya), melainkan juga memiliki pengetahuan yang luas dan mendalam tentang berbagai hal terkait dengan konsep lokalitas. Kalau kita cermati, karya-karya yang termasuk dalam kategori ketiga inilah tampaknya yang paling banyak kita jumpai dalam khazanah sastra Indonesia modern, mulai dari awal abad ke-20 hingga memasuki abad ke-21 sekarang. Bacalah novel Azab dan Sengsara (Merari Siregar), Sitti Nurbaya (Mh. Rusli), Sukreni Gadis Bali (Anak Agung Nyoman Pandji Tisna), Warisan (Chairul Harun), Bako (Darman Moenir), Canting (Arswendo Atmowiloto), Tambo (Gus tf Sakai), Tarian Bumi (Oka Rusmini); kumpulan cerpen Robohnya Surau Kami (A.A. Navis), Cerita dari Blora (Pramoedya Ananta Toer), Di Bawah Matahari Bali (Gerson Poyk), Senyum Karyamin (Ahmad Tohari), Hang Tuah (Taufik Ikram Jamil), Tarian Gantar (Korrie Layun Rampan), kumpulan puisi Anak Laut Anak Angin (Abdul Hadi W.M.), Berlayar di Pamor Badik (D. Zawawi Imron), dan lain-lain.

Memang, sebagaimana halnya pilihan atas ketiga jalur penulisan sastra seperti dalam uraian terdahulu, keberpihakan terhadap salah satu dari ketiga kategori lokalitas sastra di atas juga sangat bergantung pada kualitas diri masing-masing pengarang. Hampir tidak ada pilihan yang tidak mengandung resiko. Akan tetapi, tampak jelas bahwa jalan terbaik untuk mengisi warna lokal dan atau mempertahankan identitas keindonesiaan dalam karya-karya sastra (berbahasa) Indonesia adalah dengan memihak pada kategori yang ketiga. Sebab, dengan begitu kita bukan saja telah memberikan sumbangsih berharga bagi upaya pelestarian dan pengembangan bahasa Indonesia, melainkan juga ikut mempertahankan nilai-nilai budaya bangsa sendiri.

/ 6 /

Begitulah, lokalitas sastra atau sastra berwarna lokal dalam sastra Indonesia modern memang sesuatu yang harus diperjuangkan jika kita memang berharap banyak untuk menghasilkan karya-karya yang benar-benar berkarakter Indonesia. Sebab, kalau karya-karya sastra (berbahasa) Indonesia telah mampu mengadopsi berbagai persoalan lokalitas yang notabene merepresentasikan jiwa-raga daerah tertentu, sesungguhnya ia telah berfungsi sebagai perpanjangan tangan sastra (berbahasa) daerah —kendati memang tidak persis sama. Kalau sudah demikian, kekhasan dan keunikan sosial-budaya suatu daerah atau etnis tertentu di Indonesia agaknya tidak secara mutlak harus diungkapkan dalam bahasa daerah bersangkutan. Bukankah kini, dalam perkembangannya, bahasa Indonesia sudah memiliki kemampuan yang baik untuk mengomunikasikan pemikiran dan perasaan masyarakat Indonesia dengan segala ragam suku bangsa dan kebudayaan daerahnya?  

            Atas dasar pemikiran tersebut, konteks lokalitas dalam sastra dan kepengarangan di Indonesia hendaknya dapat ditempatkan secara proporsional antara kepentingan lokal dan nasional sekaligus. Ada batas-batas yang mesti dipatuhi, ada celah-celah yang layak dimasuki. Pemanfaatan daerah sebagai sumber kreativitas dan inovasi penciptaan dalam sastra Indonesia pada akhirnya akan menimbulkan keselarasan dalam satu ungkapan: kebanggaan sastra merupakan kebanggaan daerah. Maka, renungkanlah kembali kata-kata Muhammad Yamin seperti yang terungkap dalam bait kedua sajak ”Bahasa, Bangsa”-nya: Terlahir di bangsa, berbahasa sendiri/ Diapit keluarga kanan dan kiri/ Besar budiman di Taman Melayu/ Berduka suka, sertakan rayu;/ Perasaan serikat menjadi padu/ Dalam bahasanya, permai merdu. Demikianlah kiranya! []

Pelaihari, 18 April 2011

CATATAN KAKI :

---

[1] Goenawan Mohamad, Potret Seorang Penyair Muda sebagai Si Malin Kundang (Jakarta: Pustaka Jaya, 1971), dimuat dan diterbitkan kembali dalam buku kumpulan esainya yang ketiga, Kesusastraan dan Kekuasaan (Jakarta: PT Pustaka Firdaus, 1993), hlm. 55—66.

[2] Ibid, hlm. 57.

[3] Secara konseptual, istilah “sastra Indonesia terkini” yang saya maksudkan di sini tidak saja merujuk pada karya-karya sastra Indonesia yang lahir dalam tahun 2000-an, tetapi dalam konteksnya yang lebih luas juga dapat mencakupi karya-karya yang lahir sejak awal dekade 80-an hingga sekarang. Sebab, sepanjang tiga dasawarsa (1980—2010) tersebut tidak tampak perbedaan yang demikian tegas dalam hal kecenderungan atau lompatan-lompatan estetiknya, kecuali situasi sosial-politiknya yang terus berubah. 

[4] Lihat Sapardi Djoko Damono, Kesusastraan Indonesia Modern: Beberapa Catatan (Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 1983), hlm. 131—133.

[5] Lihat Abdul Rozak Zaidan, Anita K. Rustapa, dan Hani’ah, Kamus Istilah Sastra, cet. 3 (Jakarta: Balai Pustaka, 2007), hlm. 214.

[6] Novel Upacara (Jakarta: Dunia Pustaka Jaya, 1978) berasal dari naskah Pemenang II Sayembara Mengarang Roman oleh Dewan Kesenian Jakarta (1976). Komentar singkat tentang novel ini antara lain dapat dilihat dalam Dendy Sugono (ed.), Ensiklopedi Sastra Indonesia Modern (Jakarta: Pusat Bahasa, 2003), hlm. 257—258.  

[7] Lihat Sapardi Djoko Damono, Priayi Abangan: Dunia Novel Jawa Tahun 1950-an (Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya, 2000), hlm. 406—407.

[8] Korrie Layun Rampan, Upacara, cet. 2 (Jakarta: Pustaka Jaya, 2000), hlm. 125—128.

[9] Hal ini pernah dibicarakan secara khusus oleh Darmanto Jatman, “Cerpen dengan Catatan Kaki” (Makalah Cakrawala Sastra Indonesia, Dewan Kesenian Jakarta, di Taman Ismail Marzuki Jakarta, September 2005).

[10] Lihat Maman S. Mahayana, “Perjalanan Estetika Lokal Cerpen Indonesia” (Makalah Kongres Cerpen Indonesia V di Pekanbaru, Riau, 26—30 November 2005), hlm. 1.

[11] Melani Budianta, “Lokalitas Sastra dalam Konteks Global” (Makalah Kongres Cerpen Indonesia V di Pekanbaru, Riau, 26—30 November 2005), hlm. 1.

 

SUMBER TULISAN :  

Makalah Seminar Internasional: Dialog Borneo-Kalimantan XI pada 13--15 Juli 201 di Samarinda, Kalimantan Timur.

Telaah Puisi Micky Hidayat

 

Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi : 

Menyingkap Jejak Estetik Kepenyairan Micky Hidayat

 

Oleh : Jamal T. Suryanata

 

Akhirnya kutempuh jalan sunyi 

Sendirian, sendirian 

Seperti hatiku yang sunyi 

Pasrah di atas batu, diterjang arus air kali 

Tak pernah cemas menerima duka abadi

(Micky Hidayat, ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi”)  

/ 1 / 

Di hadapan saya sekarang telah tergeletak dua versi buku puisi, dua versi kumpulan sajak. Dikatakan sekadar ”versi” karena keduanya sama-sama bertajuk Meditasi Rindu dan sama-sama ditulis oleh Micky Hidayat, tetapi dengan penerbit yang berbeda dan dengan sedikit perbedaan isi pula. Buku Meditasi Rindu versi pertama (selanjutnya disebut MR-1) diterbitkan oleh Penerbit Tahura Media (Banjarmasin, Desember 2008), sedangkan Meditasi Rindu versi kedua (selanjutnya disebut MR-2) diterbitkan oleh Penerbit Bukupop (Jakarta, Februari 2009). Dengan demikian, hanya dalam selisih waktu sekitar dua bulan, Micky telah menerbitkan dua versi buku puisinya. Fenomena ini (kalau boleh disebut demikian) tentu saja patut dirayakan karena memang terasa luar biasa, minimal untuk ukuran penyair di jagat sastra Kalimantan Selatan (kalau bukan malah Indonesia?).

            Sebagai seorang pembaca yang mencoba untuk tidak latah, seraya bertitik tolak dari kenyataan di atas, mau tidak mau saya harus memaksa diri untuk sedia memeriksa kedua versi tersebut secara proporsional atau sedapat mungkin tidak bersikap timpang lantaran mengabaikan begitu saja salah satu di antaranya. Setidak-tidaknya untuk mengawali pembicaraan ini, kedua versi buku puisi tersebut harus saya perlakukan sebagai sama penting, kendati kelak di dalamnya akan kita ketahui pula —di samping pengetahuan kita tentang perbedaan lembaga penerbitnya— adanya perbedaan intensitas dan sikap penyair terhadap salah satu versi di antaranya (katakanlah merujuk pada versi yang secara subjektif lebih disukainya). Kesan demikian, paling tidak, telah menjadi keyakinan saya pribadi setelah memeriksa kedua versi buku puisi tersebut, setelah menemukan beberapa varian sajak di dalamnya.

/ 2 /

Kendati hanya berdasarkan pembacaan sekilas, secara kasat mata perbedaan itu setidaknya tampak pada jumlah sajak yang terhimpun dalam masing-masing antologi, di samping pada tampilan tata letak serta varian bentuk dan isi beberapa sajak. Juga, kendati kedua buku ini sama-sama menghimpun sejumlah sajak yang pernah ditulis Micky selama rentang waktu 1980—2008 atau selama lebih-kurang 30 tahun masa kepenyairannya, tetapi dibandingkan dengan MR-2 yang hanya memuat 66 sajak, versi MR-1 merupakan kumpulan yang lebih lengkap karena di dalamnya terhimpun sejumlah 108 sajak. Dengan kata lain, ada 42 sajak yang semula dimuat dalam versi pertama (MR-1) kemudian (agaknya memang sengaja) ditiadakan dalam versi kedua (MR-2), baik oleh sang penyair sendiri maupun atas interpensi pihak penerbit. Oleh karena itu, dalam rangka melihat proses kreatif, perjalanan estetik, dan totalitas kepenyairan seorang Micky Hidayat, versi pertama yang secara kuantitatif lebih lengkap tentu saja jauh lebih berharga tinimbang versi kedua yang boleh jadi sudah merupakan bentuk kristalisasi dari versi pertamanya.

Sajak-sajak yang terhimpun dalam MR-1 secara kronologis dibagi dalam lima bagian, masing-masing di bawah payung (baca: subjudul) ”Aku Ingin Menjadi Penyair Yang” (30 sajak, bertitimangsa 1980—1983), ”Sajak Cinta: Interlude” (30 sajak, bertitimangsa 1984—1988), ”Aku Berguru pada Sajak” (15 sajak, bertitimangsa 1989—1995), ”Meditasi Rindu” (14 sajak, bertitimangsa 1996—2001), dan ”Telah Kuhapus Kata-kata” (19 sajak, bertitimangsa 2002—2008). Sebaliknya, untuk 66 sajak yang terhimpun dalam versi MR-2 tidak dibagi ke dalam subjudul-subjudul yang memayunginya, tetapi diturunkan begitu saja sebagai sekumpulan sajak. Selain itu, pada versi MR-2 juga tidak kita temukan lagi angka tahun sebagai penanda periodisasi penulisan sajak, baik pada bagian Daftar Isi buku maupun dalam bentuk titimangsa yang lazim tertera di bawah teks setiap sajak. Di sini, satu masalah segera menghadang manakala kita ingin melihat perkembangan proses kreatif dan penjelajahan estetik kepenyairan Micky Hidayat. Atas dasar pemikiran tersebut, untuk pembicaraan selanjutnya, versi  MR-1 akan menjadi rujukan utama, sedangkan versi MR-2 lebih diperlakukan sebagai karya pembanding (pun jika kehadirannya memang dipandang perlu).

Kalau kita cermati lebih jauh, dari kedua versi buku puisi karya Micky Hidayat ini juga akan kita temukan perbedaan akibat perubahan judul maupun pada batang tubuh sejumlah sajak sehingga memunculkan bentuk-bentuk variannya dan pada gilirannya akan dapat memberi corak pemaknaan baru pula. Dalam versi MR-2, kita tidak lagi menemukan sajak-sajak bertajuk (1a) ”Aku Ingin Jadi Penyair Yang”, (2a) ”Di Kaki Malam”, (3a) ”The Power of Love, 1”, dan (4a) ”Lanskap Kota” sebagaimana yang terdapat dalam versi MR-1 karena dalam versi MR-2 judul-judul tersebut masing-masing telah berubah menjadi (1b) ”Penyair”, (2b) ”Di Ujung Malam”, (3b) ”Atas Nama Cinta”, dan (4b) ”Banjarmasin”.  Bahkan, untuk kasus keempat sajak tersebut perubahan bukan hanya terjadi pada judul, melainkan juga pada isi sajak (baik sekadar penambahan larik maupun perubahan pada bait-bait tertentu).

Bait terakhir sajak ”Aku Ingin Jadi Penyair Yang”  (versi MR-1), misalnya, semula hanya terdiri dari tiga larik: aku ingin jadi penyair yang/ menulis puisi tak sekadar bermain kata-kata/ tapi untuk menyegarkan sukma. Kemudian, dalam sajak ”Penyair” (versi MR-2) bait penutup tersebut berkembang menjadi enam larik: aku ingin jadi penyair/ menulis puisi tak sekadar bermain kata-kata/ apalagi tega mempermainkan kata-kata/  tapi aku ingin memperlakukan kata-kata/ sesungguh-sungguh kata/ jadi bermakna. Begitupun antara sajak ”Di Kaki Malam” (versi MR-1) dan ”Di Ujung Malam” (versi MR-2), di samping terjadi perubahan bentuk (tipografi sajak), di dalamnya juga telah terjadi perubahan isi (berupa penggantian diksi tertentu disertai penambahan larik) pada bait penutupnya. Perubahan serupa juga akan kita jumpai dalam sajak ”The Power of Love, 1” (versi MR-1) dan ”Atas Nama Cinta” (versi MR-2) maupun antara ”Lanskap Kota” (versi MR-1) dan ”Banjarmasin” (versi MR-2). Sementara itu, untuk kasus sajak ”Ekstase Puisi, 1” dan ”Ekstase Puisi, 2”, dari segi judul memang tetap dipertahankan, tetapi kedua sajak ini telah berubah tipografinya akibat munculnya upaya pemadatan pada larik-larik yang (mungkin) terasa longgar dan cenderung berpanjang-panjang dalam versi MR-1.

Bertolak dari beberapa kasus di atas, satu hal yang dapat dikatakan bahwa dalam proses kreatif kepenyairannya Micky Hidayat termasuk salah seorang penyair yang tak pernah puas dengan kata-kata yang pernah dielaborasi dalam sajak-sajak yang telah diciptakannya. Setiap kali membaca ulang sajak-sajaknya, ia ingin selalu menuliskannya kembali dengan versi yang baru (dengan pemikiran, intuisi, sikap, dan cara pandang yang baru pula). Jika beberapa penyair lain sering berharap bahwa dengan telah dihimpun dan diterbitkannya sejumlah sajak yang pernah ditulis dalam periode tertentu dalam sebuah antologi puisi tunggal, maka sajak-sajak tersebut dianggap telah ”aman” (dan karenanya menjadi ”abadi”) dari kemungkinan-kemungkinan ”tindak-keusilan-kreatif” untuk selalu mengotak-atik dan mengubahnya dengan versi baru. Akan tetapi, pada Micky, hal itu agaknya tidak berlaku. Sebab, meskipun sepilihan sajak yang pernah ditulisnya selama periode 1980—2008 telah dihimpun dan diterbitkan dalam sebuah buku puisi tunggal bertajuk Meditasi Rindu (Desember 2008), ternyata keinginan kreatifnya tetap tak terbendung sehingga hanya dalam selisih waktu sekitar dua bulan saja lahir kembali Meditasi Rindu (Februari 2009) dalam versi baru.

Dalam konteks ini, munculnya versi MR-2 boleh jadi dilantarankan oleh dan atau merupakan wujud ”tanggapan positif” sang penyair terhadap beberapa kritik (baca: komentar bernada negatif) yang dilontarkan para pembaca, terutama oleh Agus R. Sarjono melalui ”Catatan Pengantar”-nya untuk buku MR-1. Sejauh pandangan penulis buku Sastra dalam Empat Orba (2001) ini, dalam banyak hal sajak-sajak Micky yang menunjukkan hasil berguru dan mengaji pada sajak (orang lain) tidaklah kelewat mengesankan dibanding sajak-sajaknya yang berguru dan mengaji pada kemurnian alam.[1] Atau, boleh jadi pula perubahan sikap itu dipicu oleh komentar singkat yang dengan nada polos dan tanpa tedeng aling-aling dilontarkan oleh penyair senior D. Zawawi Imron, ”Sajak-sajak Micky yang alam bagus. Tapi yang sosial politik aku kurang suka.”[2] Sebab, pada kenyataannya, dalam versi MR-2 sejumlah sajak yang bertema sosial-politik agaknya sengaja telah ditiadakan (tentunya setelah melalui proses seleksi yang cukup ketat oleh penyairnya). Lihatlah, misalnya, sajak-sajak bertajuk ”Lagu Lapar”, ”Malam Jakarta”, ”Literatur Kesaksian”, ”Testimoni Penyair”, ”Banjarmasin, 23 Mei 1997 (1)”, ” Banjarmasin, 23 Mei 1997 (2)”, ”Reportase dari Kaki Pegunungan Meratus”, ”Palestina, Palestina, Tak Bisa Aku Melupakanmu”, ”Sampit”, ”Duh, Aceh”, dan ”SOS Kalimantan Selatan”, semuanya sudah tidak disertakan lagi dalam versi MR-2.        

            Sebagai pembaca, jujur harus saya katakan bahwa dari aspek bobot literernya sikap dan penilaian saya tidak jauh berbeda dengan D. Zawawi Imron maupun Agus R. Sarjono. Sebab, secara intuitif saya merasakan sajak-sajak Micky yang bercorak liris jauh lebih memukau tinimbang sejumlah sajak sosial-politiknya yang garang, tendensius, dan karenanya cenderung lemah dalam nilai estetisnya. Oleh karena itu, kalau saja harus memilih, secara pribadi saya lebih menyukai MR-2 (yang lebih merepresentasikan sajak-sajak lirik) daripada MR-1 (yang banyak diwarnai sajak-sajak sosial-politik). Namun, persoalannya tentu tidaklah sesederhana itu. Masalah pemilihan genre sajak (baca: juga sastra pada umumnya) biasanya sangat ditentukan oleh momen yang tertangkap, nilai aktualitas, tujuan penulisan, dan publik pembaca yang hendak dijadikan sasaran. Lagi pula, sebagaimana telah saya katakan sebelumnya, dalam rangka menyingkap jejak estetik kepenyairan Micky Hidayat, suka tidak suka, jelas versi MR-1 akan lebih memegang peranan penting dalam pembicaraan selanjutnya. Dengan kata lain, pilihan saya untuk menempatkan versi MR-1 sebagai rujukan utama lebih disebabkan oleh aspek dokumentarnya, bukan pada bobot literernya.

/ 3 /

Mengamati perjalanan estetik kepenyairan Micky Hidayat sepanjang rentang waktu 1980—2008, minimal sejauh yang terungkap melalui Meditasi Rindu, setidaknya ada dua kecenderungan estetik yang dapat saya tangkap. Pada periode awal kepenyairannya hingga paro dekade 90-an, Micky telah berhasil mengukuhkan jatidirinya sebagai penulis sajak-sajak lirik. Beberapa di antaranya, sajak-sajak dari genre inilah yang oleh Agus R. Sarjono disebut sebagai ”sajak-sajak yang berguru dan mengaji pada kemurnian alam” —yang dalam konteks telaah komparatifnya diingkarkan dengan ”sajak-sajak yang berguru dan mengaji pada sajak (orang lain)”.[3] Salah satu sajak liriknya yang secara estetis saya nilai sangat berhasil (karena larik-lariknya yang koherensif, penempatan diksinya yang tepat, metafornya yang segar, dan unsur musikalitasnya yang menonjol) adalah sajak bertajuk ”Peristiwa”. Mari kita simak kutipan seutuhnya di bawah ini.

            PERISTIWA

Diam-diam gerimis berguguran

Mengabarkan peristiwa duka pada pohonan

Di pinggir musim penghabisan

Jalan-jalan lengang mendenguskan keasingan

Kota pun tertidur lelap tanpa cahaya bulan

Dan angin menaburkan aneka warna kembang ziarah

Pada tanah yang berlumur anyir darah

Kulihat orang-orang menyelinap dalam kegelapan

Sambil menundukkan wajah berkeringat kepedihan

Dari mulut mereka bermuntahan batu-batu zikir

Menimbuni keharuan, dan pekik-tangis pun berakhir

Segala peristiwa hanya tinggal abu kenangan

Seperti matahari yang meledak seketika

Lalu jatuh di hutan, mendesahkan suara luka

Dari kejauhan, kudengar ratap burung-burung kehilangan

Kecuali sajak ”Peristiwa”, Micky juga telah berhasil menulis beberapa sajak alit dengan intensitas perenungan yang dalam.[4] Sajak-sajak tersebut antara lain bertajuk ”Sajak Untukmu”, ”Tangkap Aku, Kekasihku”, ”Fantasi Malam”, ”Bicara pada Batu”, ”Sungai Martapura”, ”Interlude (1)”, ”Angin”, ”Batas”, ”Cerita tentang Musim”, ”Pelayaran”, ”Semakin Senja Hari”, ”Jalan Sunyi”, ”Memandang Langit”, ”Daerah Kematian”, serta ”Ibu, 1” dan ”Ibu, 2”.  Namun demikian, buru-buru harus saya katakan bahwa selepas periode 1980—1995 pun jejak estetik kepenyairan Micky sebagai penyair lirik yang baik sebenarnya masih terasa pada beberapa sajaknya yang kemudian. Sebutlah sajak ”Meditasi Rindu”, ”Jalan Sunyi Pendakian”, dan ”Membaca Bahasa Sunyimu”. Akan tetapi, dibanding dengan sajak-sajak yang ditulisnya pada periode sebelumnya, kebanyakan sajak yang terlahir selama periode 1996—2008 sangat terasa intensitas kontemplasinya yang semakin menurun. Barangkali, pokok persoalannya terletak pada kian menguatnya kecenderungan yang oleh Agus R. Sarjono dianggap sebagai ”sajak-sajak yang berguru dan mengaji pada sajak (orang lain)” itulah.

Pada periode ini, proses kreatif kepenyairan Micky yang jati agaknya memang mulai terkontaminasi oleh berbagai kecenderungan estetik yang muncul silih-berganti dan menjadi trend pada masanya. Micky mulai terpukau pada sederet nama besar yang notabene berpengaruh kuat dalam estetika kepenyairan Indonesia. Melalui beberapa sajaknya, secara eksplisit maupun implisit dapat kita rasakan napas kepenyairan Chairil Anwar, Taufiq Ismail, Sapardi Djoko Damono, Sutardji Calzoum Bachri, W.S. Rendra, Emha Ainun Nadjib, Isbedy Stiawan ZS, Afrizal Malna, hingga Ajamuddin Tifani. Kendati yang tampak secara eksplisit sekadar upaya peminjaman bentuk (bandingkan, misalnya, dengan tipografi dan gaya penulisan beberapa sajak Sapardi, Sutardji, Afrizal, juga Hamid Jabbar dan Abrar Yusra), tetapi rembesan diksi dan metafornya pun kadangkala masuk secara tak disadari. Bahkan, dalam batas tertentu, kadang-kadang tampak pula keinginan sang penyair sekadar ikut ”bergenit-genit” dengan bentuk. Eksplorasi bentuk inilah yang kemudian melahirkan sajak-sajak ”Lelah”, ”Ekstase Puisi, 1”, ”Ekstase Puisi, 2”, ”Yang Bernama”, ”Ziarah”, ”Berkali-kali Aku Mabuk”, atau ”Persenggamaan Matahari dan Bulan”.

Kemudian, masih dalam cantelannya dengan persoalan bentuk, Micky juga telah menulis tiga ”sajak” yang bagi saya cukup meragukan secara literer. Akan tetapi, penyair ini tampaknya sangat yakin bahwa ”Banjarmasin, 23 Mei 1997 (2)” yang hanya berisi sederet daftar kata-kata, ”Testimoni Penyair” yang lebih menyerupai sebuah kredo kepenyairan, dan bahkan ”Sajak Tak Berisi” yang memang tak berisi satu huruf pun di dalamnya (kecuali judul dan titimangsa tahun penulisan) adalah karya-karya sastra (baca: puisi atawa sajak).[5] Khusus untuk kasus ”Sajak Tak Berisi”, kalau kita coba kaitkan secara referensial dengan pernyataannya yang terungkap dalam ”Catatan Penyair”, sangat mungkin terlahirnya teks ini dilandasi oleh suatu keyakinan pribadi pula bahwa ”penyair adalah puisi itu sendiri” dan karenanya sebuah puisi tak perlu berisi kata-kata.[6]  

Dalam sejumlah sajak Micky yang lain, pengaruh Rendra dan Emha juga sangat terasa. Hal ini terutama merujuk pada sajak-sajaknya yang bertema sosial-politik dan atau sosial-budaya yang cenderung transparan, tendensius, dan bernada meletup-letup. Genre sajak-sajak kritik sosial semacam inilah tampaknya yang mendominasi estetika perpuisian Micky selepas paro dekade 90-an. Simaklah beberapa sajaknya (terutama sajak-sajak panjang) seperti ”Litertur Kesaksian”, ”Reportase dari Kaki Pegunungan Meratus”, ”Palestina, Palestina, Tak Bisa Aku Melupakanmu”, ”Air Matamu yang Mawar”, ”Sampit”, Duh, Aceh”, atau ”SOS Kalimantan Selatan”. Namun, sekali lagi, mulai menguatnya trend ini dalam sajak-sajak Micky yang kemudian mungkin lebih dilantarankan oleh dorongan mood sesaat yang seakan terdesak oleh situasi sosial-politik negeri ini yang memang sedang kritis, terutama pada sepuluh tahun terakhir menjelang tumbangnya rezim Orde Baru. Oleh karena itu, di samping karena secara kuantitatif jumlahnya relatif kecil, kehadiran sajak-sajak tersebut bagi saya tidak lebih dari semacam wujud keinginan ”seorang tukang kebun” untuk memberi nuansa warna lain dalam keanekaragaman taman bunga kepenyairan yang telah dibangun dan dirawatnya selama puluhan tahun. Dengan kata lain, kendati oleh beberapa pengamat sastra lokal kehadiran sejumlah sajak yang bertema sosial-politik seringkali dianggap merepresentasikan dan atau dipandang identik dengan estetika kepenyairan Micky Hidayat, menurut hemat saya hal itu sama sekali tidak dapat dijadikan landasan untuk menggeneralisasikan ciri khas estetika kepenyairannya. Sebab, secara komparatif, jelas bahwa sajak-sajak lirisnya jauh lebih dominan dibandingkan dengan sajak-sajaknya yang bercorak kritik sosial. Bahkan, jika pun harus dilakukan persentasi, saya yakin jumlah sajaknya yang bercorak kritik sosial-politik itu tidak lebih dari 10 % dibandingkan genre sajaknya yang lain (khususnya sajak-sajak liris).[7]

/ 4 /

Kalau dalam pembahasan di atas seakan kita telah memetakan sekadar dua simpul besar kecenderungan estetik sepanjang perjalanan kepenyairan Micky Hidayat (bahwa paro dekade 90-an ke bawah sebagai ”periode sajak liris” yang sangat kontemplatif dan paro dekade 90-an ke atas sebagai ”periode sajak sosial-politik” yang cenderung cair), pada kenyataannya asumsi demikian terlampau mudah membuat kita terjebak pada upaya menjustifikasikan segala sesuatu secara hitam-putih. Kita sering lupa melirik ”daerah abu-abu” yang sebenarnya hampir selalu ada dalam setiap persoalan. Kita sering lupa melihat sesuatu dari dimensi-dimensi yang lain.

            Jika kita cermati lebih jauh lagi, sepanjang proses kreatif kepenyairannya ternyata Micky senantiasa mencoba menyemaikan benih-benih nuansa estetik dalam tamansari perpuisiannya. Paro dekade 90-an ke atas yang diasumsikan sebagai ”periode sajak sosial-politik” dalam estetika kepenyairan Micky, pada kenyataannya juga banyak diwarnai oleh sajak-sajak liris yang sarat dengan kontemplasi dan pencerahan spiritual. Dalam periode 1996—2001, di tengah desakan melahirkan sajak-sajak bertema sosial-politik, di sini juga masih kita jumpai beberapa sajak bertema religius atau berkecenderungan transendental. Sajak-sajak semacam ”Doa Sederhana, 1”, ”Doa Sederhana, 2”, ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi”, dan ”Meditasi Rindu” merupakan beberapa indikator masih adanya kecenderungan tersebut.  

Bertolak dari sejumlah sajak lirisnya yang kemudian, saya melihat bahwa  perjalanan estetik kepenyairan Micky yang kemudian tampaknya bermuara dan seakan terkristalisasi dalam sebuah sajak bertajuk ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi”. Sajak ini merupakan titik temu, suatu sintesis, antara kesilaman dan keakanan dalam seluruh rangkaian proses kreatif kepenyairannya. Untuk lebih jelasnya, mari kita simak larik-larik pembukanya yang cukup sederhana: Dengan hati yang jelaga/ Akhirnya kutempuh jalan sunyi/ Di antara kebisingan dan polusi kota/ Di balik tatapan aneh iklan-iklan baja/ Gemerlap cahaya lampu elektronika/ Dan gedung-gedung kaca berjulangan/ Memantulkan bayanganku yang seakan tiada. Kemudian, sajak ini ditutup dengan larik-larik senada: Akhirnya kutempuh jalan sunyi/ Sendirian, sendirian/ Seperti hatiku yang sunyi/ Pasrah di atas batu, diterjang arus air kali/ Tak pernah cemas menerima duka abadi.

Sajak di atas (baik dari segi judul maupun bait pembuka dan penutupnya) segera mengingatkan saya pada salah satu sajak yang pernah ditulis Emha Ainun Nadjib, ”Jalan Sunyi”. Perhatikan diksi dan rangkaian gatra yang digunakan Emha dalam bait pembuka sajaknya ini: Akhirnya kutempuh jalan yang sunyi/ Mendendangkan lagu bisu, sendiri di lubuk hati/ Puisi yang kusembunyikan dari kata-kata/ Cinta yang tak ’kan kutemukan bentuknya (...).[8] Dalam konteks ini, tentu saja menarik untuk diungkai lebih jauh apakah dalam proses kreatif penciptaan sajak ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi” sebenarnya telah terjadi semacam proses intertekstual terhadap sajak ”Jalan Sunyi”? Atau, dengan kata lain, adakah bait pertama sajak ”Jalan Sunyi”-nya Emha tersebut telah dimanfaatkan Micky sebagai hipogram untuk penulisan sajaknya yang bertajuk ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi” itu?

Kalaupun intertektualitas memang telah terjadi dan sajak ”Jalan Sunyi” benar merupakan hipogramnya, sejauh yang dapat saya tangkap hal itu hanya sebatas pemicu munculnya inspirasi dalam proses kreatif penciptaan sajak ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi”. Sebab, kecuali pada bait pembuka dan penutupnya, pada lima bait lainnya Micky tampaknya telah melepaskan ”sauh” dari ”jangkar” intertekstual (hipogramatik) penciptaan sajaknya. Dalam sajak yang tergolong sebagai salah satu dari sejumlah sajak panjang yang pernah ditulis Micky, khasnya dalam Meditasi Rindu (versi MR-1 maupun MR-2), baik dari segi diksi maupun metafor-metafor yang digunakan dalam larik-larik selanjutnya telah kembali memperlihatkan kecerdasan personalnya sebagai seorang penyair liris. Sekadar contoh yang dianggap cukup representatif, mari kita simak sembilan larik pada bait ketiganya berikut ini.

Akhirnya kutempuh juga jalan sunyi

Dalam getar sujudku, kuseru berulang nama-Mu

Telah kusempurnakan pasrahku yang membatu

Di tengah himpitan peradaban zalim dan jahiliyah ini

Di tengah cengkeraman materialisme dan hedonisme ini

Di saat terpaan kanker teknologi

Membius akal sehat ini

Hanya kepada-Mu aku mengadu

Menyampaikan ketidakberdayaanku

Lepas dari keinginan untuk berkutat lebih jauh pada persoalan intertekstualitas, dimensi lain yang lebih penting untuk disoroti adalah spirit dan nilai-nilai implisit yang ingin diwartakan sang penyair kepada pembaca. ”Jalan sunyi”, saya kira, itulah kata kuncinya; bahwa ”jalan sunyi” kini telah menjadi pilihan spirit estetika kepenyairan Micky Hidayat, setidaknya sejak penghujung dekade 90-an hingga menjelang akhir dasawarsa pertama tahun 2000-an ini. Dengan demikian, kalau hal itu memang benar, secara futuristis dapat diprediksikan bahwa semangat estetika kepenyairan Micky pada periode-periode selanjutnya adalah keinginan untuk bersunyi-sunyi (kembali). Ada semacam kerinduan untuk pulang ke rumah batin sendiri. ”Bismillah/ Akhirnya harus kutempuh jalan sunyi yang paling sunyi/ Dengan kesabaran dan kesadaran/ Yang menuntunku tanpa kata/ Aku telah siap mendaki ketinggian gunung/ Tak gentar walau terjatuh dari puncaknya (...),” ungkap penyair dalam bait keenam sajak di atas. Sebab, dari berbagai catatan biografis beberapa tokoh sastrawan terkemuka, kecenderungan semacam itu pada galibnya hampir selalu berlangsung seiring dengan perkembangan usia seorang penyair. Bukankah kesadaran transendental atawa pencapaian spiritual yang lebih tinggi biasanya memang tidak datang secara tiba-tiba, tetapi melalui perjalanan panjang dan dengan proses yang relatif lama?

Dari dimensi ini, perlu dipertanyakan lebih jauh, ”jalan sunyi” macam apakah sesungguhnya yang hendak ditempuh sang penyair melalui sajak-sajak transendentalnya itu? Benarkah jalan sunyi yang dimaksudkan berarti kerinduan untuk pulang ke rumah batin sendiri atau perjalanan mendaki menuju puncak batin sendiri, sebagaimana yang secara implisit tampak pada kutipan di atas? Untuk menjawab pertanyaan ini mari kita lacak kembali jejak estetik kepenyairannya pada periode sebelumnya, setidaknya ke tahun-tahun awal 1980-an. Pada periode 1980—1983, Micky sebenarnya telah menulis sejumlah sajak liris yang bertema ketuhanan atau bercorak religius (Islam). Baik dalam versi MR-1 maupun versi MR-2, kedua versi buku puisi ini sama-sama dibuka dengan sebuah sajak liris bertajuk ”Sajak Untukmu” yang sarat dengan pesan profetik (bahkan bernada sufistik). Perhatikan kutipan lengkapnya di bawah ini.

SAJAK UNTUKMU

bila kuseru-seru namamu dalam setiap rinduku

adalah rinduku yang mengharapkan kehadiranmu

bila kurindu-rindu dirimu dalam setiap sepiku

adalah kesepianku ingin selalu bersamamu

bila sepi jadi pisau menikam dan melukaiku

adalah ketidakberdayaanku di hadapanmu

bila lukaku meneteskan darah di batu

adalah kekerasan hatiku mencintaimu

bila ternyata kau tak mencintaiku

aku tetap menulis sajak-sajak untukmu

Sekarang, apa sesungguhnya makna kehadiran sajak di atas dan bagaimana seharusnya kita tempatkan dalam konteks kepenyairan Micky Hidayat? Mengapa sang penyair memilih sajak tersebut sebagai karya pembuka (dan bukan dengan sajaknya yang lain) untuk kedua versi antologi Meditasi Rindu ini? Saya yakin, tentu ada persoalan diskursif yang terkandung di dalamnya. Tentu ada sikap dan interes tertentu yang ingin ditunjukkan sang penyair dengan pilihan tersebut.

/ 5 /

”Pada awal mula, segala sastra adalah religius,” demikian Romo Mangunwijaya mengawali uraian panjangnya yang ”sangat lezat dan sarat gizi” tentang keterkaitan antara sastra dan religiusitas.[9] Kemudian, dari perspektif yang lain, penyair Abdul Hadi WM pernah pula mengemukakan tentang hakikat berkesusastraan atau berkesenian dengan kata-kata, ”Kembali ke akar, kembali ke sumber.”[10] Saya kira, dalam konteks pembacaan terhadap kemungkinan arah estetika perpuisian Micky Hidayat pada masa-masa mendatang, kedua ungkapan tersebut merupakan referensi penting dan sekaligus menjadi kata kunci selanjutnya.

Jika Meditasi Rindu kita posisikan sebagai tumpu seluruh proses kreatif kepenyairan Micky (kendati tidak selalu demikian, tentu saja), jelas bahwa ungkapan Mangunwijaya di atas sangat mengena dengan kembali membaca “Sajak Untukmu” sebagai karya pembuka untuk kedua versi Meditasi Rindu-nya yang sedang kita perbincangkan ini. Sajak tersebut menjadi semacam isyarat pembenaran terhadap kemungkinan perjalanan estetik kepenyairannya yang diawali dengan spirit transenden dan diakhiri dengan spirit transenden pula sebagai bentuk implementasi atas konsep ”pada awal mula, segala sastra adalah religius” (Y.B. Mangunwijaya) dan “kembali ke akar, kembali ke sumber” (Abdul Hadi WM). Bukankah dalam bait penutup sajak di atas, dengan segala kesadaran transendentalnya, Micky telah mengungkapkan sebuah janji primordial “di hadapan” Sang Kekasih: bila ternyata kau tak mencintaiku/ aku tetap menulis sajak-sajak untukmu.

Secara semantis, kehadiran bentuk enklitik -mu pada kata-kata namamu, kehadiranmu, dirimu, bersamamu, melukaimu, di hadapanmu, mencintaimu, dan untukmu atau pronomoni persona kedua kau dalam sajak di atas memang masih bermakna universal dan karenanya tetap terbuka untuk berbagai penafsiran. Sebagai sebuah sajak bercorak romantis, makna konstituen -mu dalam kata-kata tersebut setidaknya akan berasosiasi dengan kata “kekasih” atau “orang yang dicintai”. Namun, baik dengan maupun tanpa M kapital di depannya, dalam sebuah sajak bertema religius jelas bahwa kehadiran bentuk enklitik -mu atau pronomoni persona kedua kau secara intuitif dapat dipertautkan dengan bentuk referennya yang juga religius, yakni Kamu Yang Transenden atau Engkau Yang Transenden (baca: Tuhan). Dengan demikian, secara keseluruhan, jelas bahwa signifikansi sajak di atas merupakan ungkapan cinta sang aku-lirik (yang memosisikan dirinya sebagai makhluk yang lemah; dhaif dalam bahasa agamanya) terhadap Khaliknya, sebagaimana tersirat dalam larik keenam: adalah ketidakberdayaanku di hadapanmu. Atau, kalau kita mengacu pada konsep sufisme, sajak di atas merupakan pernyataan cinta seorang mistikus terhadap Sang Kekasih —sebagaimana konsep Cinta Ilahi dalam pandangan Rabi’ah al-Adawiyah, Jalaluddin Rumi, Hujwiri, Hafiz, Jami, dan beberapa tokoh penyair-sufi klasik lainnya.[11] Percintaan dalam konteks inilah agaknya yang dimaksudkan Micky sebagai “jalan sunyi” dalam sajak ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi”-nya di atas. Jadi, “jalan sunyi” itu adalah perjalanan mendaki menuju puncak batin sendiri atau yang lebih-kurang bermakna pendakian spiritual menuju Cinta Ilahi.

Keyakinan saya pada asumsi tersebut (jika pernyataan tadi masih dianggap sebatas asumsi) diperkuat dengan kehadiran beberapa sajak bertema religius lainnya, baik yang ditulis Micky sebelum maupun selepas paro dekade 90-an. Jalan sunyi itu kadangkala terungkap secara eksplisit sebagaimana terepresentasikan melalui sajak-sajak bertajuk “Jalan Sunyi”, “Jalan Sunyi Pendakian”, dan “Tahajud Sunyi”, tetapi tidak jarang hanya bersifat implisit sebagaimana dapat kita rasakan melalui sajak-sajak ”Tangkap Aku, Kekasihku”, “Aku Sampan Kau Sungai”, “Memandang Langit”, “Pelayaran”, dan “Muhammad”. Kecuali ingin mewartakan bahwa “jalan sunyi” itu merupakan manifestasi pendakian spiritual menuju Cinta Ilahi, secara implisit kehadiran sajak-sajak tersebut juga merepresentasikan sisi lain dari kesadaran personal seorang teomorfis untuk pulang ke rumah batin sendiri atau dalam ungkapan “kembali ke akar, kembali ke sumber”.  

Akan tetapi, kalau selanjutnya konsep-konsep sufisme dan sastra sufi yang hendak dikenakan sebagai acuan estetik atau sebagai kanon-puitiknya, tampak bahwa sajak-sajak Micky (sejauh yang dapat saya tangkap melalui Meditasi Rindu ini) yang berkecenderungan transendental sekalipun pada umumnya masih dalam batas meraba-raba pada tataran permukaan. Saya belum melihat adanya kesungguhan sang penyair untuk benar-benar masuk secara total ke dalam haribaan sastra sufistik. Saya belum melihat pemanfaatan metafor-metafor yang khas sastra sufistik sebagaimana yang dulu lazim digunakan oleh para penyair sufi klasik, apalagi untuk membangun pencitraan baru secara eksploratif dengan ungkapan-ungkapan yang lebih segar. Akan tetapi, buru-buru harus saya katakan bahwa —di samping “Sajak Untukmu” yang telah dikutipakan di atas— kehadiran sajak “Pelayaran” cukup membuat saya bahagia. Sebab, dalam sajak ini, harapan saya untuk dapat kembali menikmati lirik-lirik sufistik sedikit terobati. Sajak ini mengingatkan saya pada dua larik pembuka sajak “Karam” yang pernah ditulis Ajamuddin Tifani: aku ingat kamu, sebab, bukanlah laut namanya/ kalau kau tak membiarkan perahu berkaraman.[12] Lalu, Micky pun menulis sajaknya seperti berikut ini.

PELAYARAN

Kalau laut tak berombak

Bukan laut namanya

Kalau pantai tak berpasir

Bukan pantai namanya

Kalau angin tak meniupkan badai

Bukan angin namanya

Kalau perahuku tak bertolak

Bukan aku takut dihantam ganasnya ombak

Kalau ada isyarat di cakrawala

Aku siap berlayar

Mengarungi keluasan semesta-Mu

            Berdasarkan inti gagasan dan metafor-metafor yang digunakan penyair, sajak di atas cukup kuat untuk dikatakan berkecenderungan sufistik. Akan tetapi, sebagaimana telah saya kemukakan sebelumnya, dari segi kedalaman makna esoterisnya sajak ini pun masih berada pada tataran permukaan. Atau, dengan kata lain, jejak langkah sang penyair baru menyentuh pintu gerbang sastra sufistik. Sebab, secara implisit dapat kita tangkap bahwa kesiapan sang aku-lirik untuk berlayar mengarungi keluasan semesta-Mu (baca: Tuhan) masih sangat bergantung pada ada-tidaknya isyarat untuk itu. Bukankah, kalau (misalkan) tak ada isyarat di cakrawala berarti aku-lirik tak akan pernah siap untuk berlayar mengarungi semesta-Mu?

   

/ 6 /

Sesungguhnya, cerita ini ingin saya akhiri sampai di sini saja; bahwa ”jalan sunyi” yang hendak ditempuh sang penyair adalah jalan menuju kedamaian Cinta Ilahi; bahwa jejak langkah kepenyairannya akan segera memasuki wilayah estetika sastra transendental, serasa sudah sebagai simpulan final. Akan tetapi, begitu membaca beberapa sajak akhir yang termuat dalam antologi Meditasi Rindu versi pertama ini, saya pun segera tertegun dan terpaksan harus berpikir ulang. Kini, agak sulit bagi saya untuk memetakan secara lebih tajam arah estetika kepenyairan Micky Hidayat manakala perbicaraan harus dikaitkan dengan beberapa sajak akhirnya. Mungkin saja saya telah berlaku serampangan, tapi mungkin pula tidak terlalu latah untuk mengangkat sajak ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi” sebagai spirit masa depan kepenyairan seorang Micky Hidayat. Entahlah. Namun, setidaknya ada beberapa kontras konseptual lagi yang kemudian menyisakan bimbang.

            Sekarang, mari kita siapkan diri untuk menjadi saksi sejarah. Dalam suatu pentas perjamuan artistik, pada level depan dihadirkan sajak-sajak bertajuk ”Beribu Kata”, ”Tak Bisa Kucatat dalam Sajak”, dan ”Sebab Sajak Masih Kutulis”. Antusiasme meruap maju, optimisme berhamburan. Lihatlah!

             

            beribu kata tergeletak diam

            satu demi satu kutikam

            dengan pisau rinduku yang berkilat tajam

            melampiaskan rindu dendam

(Bait terakhir sajak ”Beribu Kata”)

begitu banyak peristiwa

dan kata-kata

lunglai tak berdaya

ketika kucoba

membangunkannya

(Bait terakhir sajak ”Tak Bisa Kucatat dalam Sajak”)

Kalau sajak tak lagi ditulis, lalu kata-kata harus

diapakan dan ke mana dicampakkan?

Sudahlah, tak perlu saling berdebat!

Sebab sajak masih kutulis.

(Dua bait terakhir sajak ”Sebab Sajak Masih Kutulis”)

Antusiasme dan optimisme itu didedahkan sedemikian rupa, menohok ke jantung penonton. Namun, perasaan optimis itu segera dilukai oleh sang sutradara dengan torehan kata-katanya sendiri. Sebab, pada level belakangnya, semua kemungkinan estetik itu kemudian diingkari dengan sederet kemustahilan melalui kehadiran beberapa sajak lainnya: ”Telah Kuhapus Kata-kata”, ”Hilang Kata”, dan terutama ”Sajak Tak Berisi”.

Latar pun mulai gelap, sorot lampu kian temaram. Pesimisme diam melingkar. Kini sejarah mengantarkan sebuah kota tua mulai beringsut memasuki rembang malam. Lalu, beberapa orang bijak tercenung, puluhan kursi penonton mulai kosong. Mereka harus bersabar menunggu adegan baru dalam babak lanjutan. Mereka mimpikan pula semuanya akan berakhir dengan happy ending. Akan tetapi, sang sutradara agaknya sudah lelah. Suplemen terakhir sudah pula ditelannya. Ia telah kehabisan kata, lalu berbisik pada asisten agar segera menutup tabir pementasan. Demikianlah!

  

telah kuhapus kata-kata

dan biarlah segalanya kulupakan

sebelum matahari, bulan, dan bintang-bintang

tak lagi memancarkan sinarnya

pada diriku yang tiada

(Bait terakhir sajak ”Telah Kuhapus Kata-kata”)

tapi kata-kata tak kunjung datang

hingga penyair lelah bertualang

malam ke siang menanti petang

(Bait terakhir sajak ”Hilang Kata”)

Sebagai klimak, puncak adegan dalam pementasan yang sangat dramatis itu, sang asisten bukannya menutup tabir dengan gerakan pelan-pelan, melainkan meruntuhkannya dengan cara memotong putus tali layar seketika. Ya, karena sang penyair justru menutup kumpulan sajak Meditasi Rindu versi pertamanya ini dengan sebuah sajak yang tak berisi satu kata pun (kecuali judul dan tahun penulisan, 2008). Adakah ini semacam pertanda akan kesudahan segala? Lihat saja!

SAJAK TAK BERISI

            ....

            Dengan ”sajak” (baca: sajak yang bukan sajak) semacam itu sebagai penutup antologi puisinya, apakah Micky ingin menegaskan bahwa ”jalan sunyi” yang dimaksudkannya benar-benar sebagai jalan yang paling sunyi hingga tak satu suara pun akan terdengar? Apakah ”jalan sunyi” kepenyairan yang hendak ditempuhnya selepas Meditasi Rindu justru dalam konteks tidak akan bersentuhan lagi dengan dunia olah-kata yang selama puluhan tahun telah digelutinya itu? Entahlah! 

CATATAN KAKI :

---

[1] Lihat Agus R. Sarjono, ”Catatan Pengantar: Sepi, Luka, Cinta, dan Meditasi Rindu Micky Hidayat dalam Micky Hidayat, Meditasi Rindu (Banjarmasin: Tahura Media, 2008), hlm. viii.

[2] Komentar D. Zawawi Imron ini dapat dilihat pada bagian “Komentar Para Sahabat” dalam Hidayat, ibid., hlm. 176.

[3] Sarjono, loc. cit.

[4] Untuk sajak ”Peristiwa” kiranya saya tak salah pilih karena, setelah saya cek beberapa literatur yang ada, ternyata sajak ini pernah terpilih sebagai salah satu dari sepuluh puisi terbaik nonranking versi Sanggar Minum Kopi (SMK) Bali Tahun 1992; dimuat dalam antologi Kul Kul (Denpasar: SMK, 1992), hlm. 9.

[5] Dalam konteks ini, saya sering mempertanyakan: apakah kriteria kesastraan sebuah teks (tulisan) cukup  ditentukan oleh maksud dan atau pernyataan penulisnya ataukah justru oleh konvensi masyarakat pembaca? Bagaimana kalau sebuah teks dimaksudkan atau dikatakan oleh penulisnya sebagai ”puisi” sementara secara literer kualitas unsur-unsur (intrinsik) sastranya sangat lemah atau bahkan tidak terpenuhi? Namun, tanpa bermaksud melakukan pembenaran, saya yakin suara pembaca tentu lebih dominan daripada sekadar mendengar suara seorang penulis dengan segala subjektivitas peribadinya.

[6] Dalam “Catatan Penyair” yang dimuat di bagian belakang MR-1, Micky antara lain menyatakan, ”Saya pun mengamini dengan adanya anggapan kalau penyair adalah puisi itu sendiri.” Apakah makna pernyataan ini mengacu pada konsep puisi tanpa kata, puisi kongkret, atau puisi lainnya? Namun, hal ini ternyata sangat kontradiksi dengan pernyataannya selanjutnya bahwa hakikat sastra adalah mengongkretkan yang abstrak. Bukankah sebuah sajak yang kosong melompong justru lebih gelap daripada genre sajak-sajak gelap (semisal karya-karya Afrizal Malna)? Lihat Hidayat, op. cit., hlm. 193—194.

[7] Micky agaknya sangat keberatan kalau sajak-sajak sosial-politiknya dikatakan sebagai ”sajak pamflet” sebagaimana sajak-sajak Rendra, meski kecenderungan ke arah itu tetap ada. Keberatan tersebut, secara implisit, terungkap pula melalui “Catatan Penyair”-nya yang bernada apologis. Lihat kembali Hidayat, ibid, hlm. 191.

[8] Lihat Emha Ainun Nadjib, Abacadabra Kita Ngumpet... (Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya, 1994), hlm. 29.

[9] Lihat Y.B. Mangunwijaya, Sastra dan Religiositas (Yogyakarta: Kanisius, 1992), hlm. 11.

[10] Uraian lebih jauh tentang pemikiran Abdul Hadi WM sekitar masalah tersebut dapat dibaca dalam esai panjangnya yang bertajuk “Kembali ke Akar Tradisi: Sastra Transendental dan Kecenderungan Sufistik Kepengarangan di Indonesia”  dalam Ulumul Qur’an (Vol. III No. 3 Th. 1992), hlm. 12—29. Lihat juga bukunya, Kembali ke Akar Kembali ke Sumber: Esai-esai Sastra Profetik dan Sufistik (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999), hlm. 3—61.

[11] Uraian lebih detail tentang konsep Cinta Ilahi, antara lain, dapat dibaca dalam buku Reynold A. Nicholson, Tasawuf: Menguak Cinta Ilahiah (Jakarta: PT Raja Grafindo Persada, 1993); juga Asfari MS dan Otto Sukatno CR, Mahabbah-Cinta Rabi’ah al-Adawiyah (Yogyakarta: Jejak, 2007).

[12] Kutipan selengkapnya dapat dibaca dalam Horison, No. 7+8 Th. XXVIII, Edisi Juli+Agustus 1993, hlm. 259 dan dimuat kembali dalam buku puisi Ajamuddin Tifani, Tanah Perjanjian (Jakarta: Harta Mitra, 2005), hlm. 179.

SUMBER TULISAN : 

Makalah Diskusi Sastra, Komunitas Sastra Indonesia Kalimantan Selatan (2010), dimuat juga dalam Majalah Sastra HORISON (Tahun XLVI, No. 8 / 2011, Agustus 2011).