Telaah Puisi Micky Hidayat

 

Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi : 

Menyingkap Jejak Estetik Kepenyairan Micky Hidayat

 

Oleh : Jamal T. Suryanata

 

Akhirnya kutempuh jalan sunyi 

Sendirian, sendirian 

Seperti hatiku yang sunyi 

Pasrah di atas batu, diterjang arus air kali 

Tak pernah cemas menerima duka abadi

(Micky Hidayat, ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi”)  

/ 1 / 

Di hadapan saya sekarang telah tergeletak dua versi buku puisi, dua versi kumpulan sajak. Dikatakan sekadar ”versi” karena keduanya sama-sama bertajuk Meditasi Rindu dan sama-sama ditulis oleh Micky Hidayat, tetapi dengan penerbit yang berbeda dan dengan sedikit perbedaan isi pula. Buku Meditasi Rindu versi pertama (selanjutnya disebut MR-1) diterbitkan oleh Penerbit Tahura Media (Banjarmasin, Desember 2008), sedangkan Meditasi Rindu versi kedua (selanjutnya disebut MR-2) diterbitkan oleh Penerbit Bukupop (Jakarta, Februari 2009). Dengan demikian, hanya dalam selisih waktu sekitar dua bulan, Micky telah menerbitkan dua versi buku puisinya. Fenomena ini (kalau boleh disebut demikian) tentu saja patut dirayakan karena memang terasa luar biasa, minimal untuk ukuran penyair di jagat sastra Kalimantan Selatan (kalau bukan malah Indonesia?).

            Sebagai seorang pembaca yang mencoba untuk tidak latah, seraya bertitik tolak dari kenyataan di atas, mau tidak mau saya harus memaksa diri untuk sedia memeriksa kedua versi tersebut secara proporsional atau sedapat mungkin tidak bersikap timpang lantaran mengabaikan begitu saja salah satu di antaranya. Setidak-tidaknya untuk mengawali pembicaraan ini, kedua versi buku puisi tersebut harus saya perlakukan sebagai sama penting, kendati kelak di dalamnya akan kita ketahui pula —di samping pengetahuan kita tentang perbedaan lembaga penerbitnya— adanya perbedaan intensitas dan sikap penyair terhadap salah satu versi di antaranya (katakanlah merujuk pada versi yang secara subjektif lebih disukainya). Kesan demikian, paling tidak, telah menjadi keyakinan saya pribadi setelah memeriksa kedua versi buku puisi tersebut, setelah menemukan beberapa varian sajak di dalamnya.

/ 2 /

Kendati hanya berdasarkan pembacaan sekilas, secara kasat mata perbedaan itu setidaknya tampak pada jumlah sajak yang terhimpun dalam masing-masing antologi, di samping pada tampilan tata letak serta varian bentuk dan isi beberapa sajak. Juga, kendati kedua buku ini sama-sama menghimpun sejumlah sajak yang pernah ditulis Micky selama rentang waktu 1980—2008 atau selama lebih-kurang 30 tahun masa kepenyairannya, tetapi dibandingkan dengan MR-2 yang hanya memuat 66 sajak, versi MR-1 merupakan kumpulan yang lebih lengkap karena di dalamnya terhimpun sejumlah 108 sajak. Dengan kata lain, ada 42 sajak yang semula dimuat dalam versi pertama (MR-1) kemudian (agaknya memang sengaja) ditiadakan dalam versi kedua (MR-2), baik oleh sang penyair sendiri maupun atas interpensi pihak penerbit. Oleh karena itu, dalam rangka melihat proses kreatif, perjalanan estetik, dan totalitas kepenyairan seorang Micky Hidayat, versi pertama yang secara kuantitatif lebih lengkap tentu saja jauh lebih berharga tinimbang versi kedua yang boleh jadi sudah merupakan bentuk kristalisasi dari versi pertamanya.

Sajak-sajak yang terhimpun dalam MR-1 secara kronologis dibagi dalam lima bagian, masing-masing di bawah payung (baca: subjudul) ”Aku Ingin Menjadi Penyair Yang” (30 sajak, bertitimangsa 1980—1983), ”Sajak Cinta: Interlude” (30 sajak, bertitimangsa 1984—1988), ”Aku Berguru pada Sajak” (15 sajak, bertitimangsa 1989—1995), ”Meditasi Rindu” (14 sajak, bertitimangsa 1996—2001), dan ”Telah Kuhapus Kata-kata” (19 sajak, bertitimangsa 2002—2008). Sebaliknya, untuk 66 sajak yang terhimpun dalam versi MR-2 tidak dibagi ke dalam subjudul-subjudul yang memayunginya, tetapi diturunkan begitu saja sebagai sekumpulan sajak. Selain itu, pada versi MR-2 juga tidak kita temukan lagi angka tahun sebagai penanda periodisasi penulisan sajak, baik pada bagian Daftar Isi buku maupun dalam bentuk titimangsa yang lazim tertera di bawah teks setiap sajak. Di sini, satu masalah segera menghadang manakala kita ingin melihat perkembangan proses kreatif dan penjelajahan estetik kepenyairan Micky Hidayat. Atas dasar pemikiran tersebut, untuk pembicaraan selanjutnya, versi  MR-1 akan menjadi rujukan utama, sedangkan versi MR-2 lebih diperlakukan sebagai karya pembanding (pun jika kehadirannya memang dipandang perlu).

Kalau kita cermati lebih jauh, dari kedua versi buku puisi karya Micky Hidayat ini juga akan kita temukan perbedaan akibat perubahan judul maupun pada batang tubuh sejumlah sajak sehingga memunculkan bentuk-bentuk variannya dan pada gilirannya akan dapat memberi corak pemaknaan baru pula. Dalam versi MR-2, kita tidak lagi menemukan sajak-sajak bertajuk (1a) ”Aku Ingin Jadi Penyair Yang”, (2a) ”Di Kaki Malam”, (3a) ”The Power of Love, 1”, dan (4a) ”Lanskap Kota” sebagaimana yang terdapat dalam versi MR-1 karena dalam versi MR-2 judul-judul tersebut masing-masing telah berubah menjadi (1b) ”Penyair”, (2b) ”Di Ujung Malam”, (3b) ”Atas Nama Cinta”, dan (4b) ”Banjarmasin”.  Bahkan, untuk kasus keempat sajak tersebut perubahan bukan hanya terjadi pada judul, melainkan juga pada isi sajak (baik sekadar penambahan larik maupun perubahan pada bait-bait tertentu).

Bait terakhir sajak ”Aku Ingin Jadi Penyair Yang”  (versi MR-1), misalnya, semula hanya terdiri dari tiga larik: aku ingin jadi penyair yang/ menulis puisi tak sekadar bermain kata-kata/ tapi untuk menyegarkan sukma. Kemudian, dalam sajak ”Penyair” (versi MR-2) bait penutup tersebut berkembang menjadi enam larik: aku ingin jadi penyair/ menulis puisi tak sekadar bermain kata-kata/ apalagi tega mempermainkan kata-kata/  tapi aku ingin memperlakukan kata-kata/ sesungguh-sungguh kata/ jadi bermakna. Begitupun antara sajak ”Di Kaki Malam” (versi MR-1) dan ”Di Ujung Malam” (versi MR-2), di samping terjadi perubahan bentuk (tipografi sajak), di dalamnya juga telah terjadi perubahan isi (berupa penggantian diksi tertentu disertai penambahan larik) pada bait penutupnya. Perubahan serupa juga akan kita jumpai dalam sajak ”The Power of Love, 1” (versi MR-1) dan ”Atas Nama Cinta” (versi MR-2) maupun antara ”Lanskap Kota” (versi MR-1) dan ”Banjarmasin” (versi MR-2). Sementara itu, untuk kasus sajak ”Ekstase Puisi, 1” dan ”Ekstase Puisi, 2”, dari segi judul memang tetap dipertahankan, tetapi kedua sajak ini telah berubah tipografinya akibat munculnya upaya pemadatan pada larik-larik yang (mungkin) terasa longgar dan cenderung berpanjang-panjang dalam versi MR-1.

Bertolak dari beberapa kasus di atas, satu hal yang dapat dikatakan bahwa dalam proses kreatif kepenyairannya Micky Hidayat termasuk salah seorang penyair yang tak pernah puas dengan kata-kata yang pernah dielaborasi dalam sajak-sajak yang telah diciptakannya. Setiap kali membaca ulang sajak-sajaknya, ia ingin selalu menuliskannya kembali dengan versi yang baru (dengan pemikiran, intuisi, sikap, dan cara pandang yang baru pula). Jika beberapa penyair lain sering berharap bahwa dengan telah dihimpun dan diterbitkannya sejumlah sajak yang pernah ditulis dalam periode tertentu dalam sebuah antologi puisi tunggal, maka sajak-sajak tersebut dianggap telah ”aman” (dan karenanya menjadi ”abadi”) dari kemungkinan-kemungkinan ”tindak-keusilan-kreatif” untuk selalu mengotak-atik dan mengubahnya dengan versi baru. Akan tetapi, pada Micky, hal itu agaknya tidak berlaku. Sebab, meskipun sepilihan sajak yang pernah ditulisnya selama periode 1980—2008 telah dihimpun dan diterbitkan dalam sebuah buku puisi tunggal bertajuk Meditasi Rindu (Desember 2008), ternyata keinginan kreatifnya tetap tak terbendung sehingga hanya dalam selisih waktu sekitar dua bulan saja lahir kembali Meditasi Rindu (Februari 2009) dalam versi baru.

Dalam konteks ini, munculnya versi MR-2 boleh jadi dilantarankan oleh dan atau merupakan wujud ”tanggapan positif” sang penyair terhadap beberapa kritik (baca: komentar bernada negatif) yang dilontarkan para pembaca, terutama oleh Agus R. Sarjono melalui ”Catatan Pengantar”-nya untuk buku MR-1. Sejauh pandangan penulis buku Sastra dalam Empat Orba (2001) ini, dalam banyak hal sajak-sajak Micky yang menunjukkan hasil berguru dan mengaji pada sajak (orang lain) tidaklah kelewat mengesankan dibanding sajak-sajaknya yang berguru dan mengaji pada kemurnian alam.[1] Atau, boleh jadi pula perubahan sikap itu dipicu oleh komentar singkat yang dengan nada polos dan tanpa tedeng aling-aling dilontarkan oleh penyair senior D. Zawawi Imron, ”Sajak-sajak Micky yang alam bagus. Tapi yang sosial politik aku kurang suka.”[2] Sebab, pada kenyataannya, dalam versi MR-2 sejumlah sajak yang bertema sosial-politik agaknya sengaja telah ditiadakan (tentunya setelah melalui proses seleksi yang cukup ketat oleh penyairnya). Lihatlah, misalnya, sajak-sajak bertajuk ”Lagu Lapar”, ”Malam Jakarta”, ”Literatur Kesaksian”, ”Testimoni Penyair”, ”Banjarmasin, 23 Mei 1997 (1)”, ” Banjarmasin, 23 Mei 1997 (2)”, ”Reportase dari Kaki Pegunungan Meratus”, ”Palestina, Palestina, Tak Bisa Aku Melupakanmu”, ”Sampit”, ”Duh, Aceh”, dan ”SOS Kalimantan Selatan”, semuanya sudah tidak disertakan lagi dalam versi MR-2.        

            Sebagai pembaca, jujur harus saya katakan bahwa dari aspek bobot literernya sikap dan penilaian saya tidak jauh berbeda dengan D. Zawawi Imron maupun Agus R. Sarjono. Sebab, secara intuitif saya merasakan sajak-sajak Micky yang bercorak liris jauh lebih memukau tinimbang sejumlah sajak sosial-politiknya yang garang, tendensius, dan karenanya cenderung lemah dalam nilai estetisnya. Oleh karena itu, kalau saja harus memilih, secara pribadi saya lebih menyukai MR-2 (yang lebih merepresentasikan sajak-sajak lirik) daripada MR-1 (yang banyak diwarnai sajak-sajak sosial-politik). Namun, persoalannya tentu tidaklah sesederhana itu. Masalah pemilihan genre sajak (baca: juga sastra pada umumnya) biasanya sangat ditentukan oleh momen yang tertangkap, nilai aktualitas, tujuan penulisan, dan publik pembaca yang hendak dijadikan sasaran. Lagi pula, sebagaimana telah saya katakan sebelumnya, dalam rangka menyingkap jejak estetik kepenyairan Micky Hidayat, suka tidak suka, jelas versi MR-1 akan lebih memegang peranan penting dalam pembicaraan selanjutnya. Dengan kata lain, pilihan saya untuk menempatkan versi MR-1 sebagai rujukan utama lebih disebabkan oleh aspek dokumentarnya, bukan pada bobot literernya.

/ 3 /

Mengamati perjalanan estetik kepenyairan Micky Hidayat sepanjang rentang waktu 1980—2008, minimal sejauh yang terungkap melalui Meditasi Rindu, setidaknya ada dua kecenderungan estetik yang dapat saya tangkap. Pada periode awal kepenyairannya hingga paro dekade 90-an, Micky telah berhasil mengukuhkan jatidirinya sebagai penulis sajak-sajak lirik. Beberapa di antaranya, sajak-sajak dari genre inilah yang oleh Agus R. Sarjono disebut sebagai ”sajak-sajak yang berguru dan mengaji pada kemurnian alam” —yang dalam konteks telaah komparatifnya diingkarkan dengan ”sajak-sajak yang berguru dan mengaji pada sajak (orang lain)”.[3] Salah satu sajak liriknya yang secara estetis saya nilai sangat berhasil (karena larik-lariknya yang koherensif, penempatan diksinya yang tepat, metafornya yang segar, dan unsur musikalitasnya yang menonjol) adalah sajak bertajuk ”Peristiwa”. Mari kita simak kutipan seutuhnya di bawah ini.

            PERISTIWA

Diam-diam gerimis berguguran

Mengabarkan peristiwa duka pada pohonan

Di pinggir musim penghabisan

Jalan-jalan lengang mendenguskan keasingan

Kota pun tertidur lelap tanpa cahaya bulan

Dan angin menaburkan aneka warna kembang ziarah

Pada tanah yang berlumur anyir darah

Kulihat orang-orang menyelinap dalam kegelapan

Sambil menundukkan wajah berkeringat kepedihan

Dari mulut mereka bermuntahan batu-batu zikir

Menimbuni keharuan, dan pekik-tangis pun berakhir

Segala peristiwa hanya tinggal abu kenangan

Seperti matahari yang meledak seketika

Lalu jatuh di hutan, mendesahkan suara luka

Dari kejauhan, kudengar ratap burung-burung kehilangan

Kecuali sajak ”Peristiwa”, Micky juga telah berhasil menulis beberapa sajak alit dengan intensitas perenungan yang dalam.[4] Sajak-sajak tersebut antara lain bertajuk ”Sajak Untukmu”, ”Tangkap Aku, Kekasihku”, ”Fantasi Malam”, ”Bicara pada Batu”, ”Sungai Martapura”, ”Interlude (1)”, ”Angin”, ”Batas”, ”Cerita tentang Musim”, ”Pelayaran”, ”Semakin Senja Hari”, ”Jalan Sunyi”, ”Memandang Langit”, ”Daerah Kematian”, serta ”Ibu, 1” dan ”Ibu, 2”.  Namun demikian, buru-buru harus saya katakan bahwa selepas periode 1980—1995 pun jejak estetik kepenyairan Micky sebagai penyair lirik yang baik sebenarnya masih terasa pada beberapa sajaknya yang kemudian. Sebutlah sajak ”Meditasi Rindu”, ”Jalan Sunyi Pendakian”, dan ”Membaca Bahasa Sunyimu”. Akan tetapi, dibanding dengan sajak-sajak yang ditulisnya pada periode sebelumnya, kebanyakan sajak yang terlahir selama periode 1996—2008 sangat terasa intensitas kontemplasinya yang semakin menurun. Barangkali, pokok persoalannya terletak pada kian menguatnya kecenderungan yang oleh Agus R. Sarjono dianggap sebagai ”sajak-sajak yang berguru dan mengaji pada sajak (orang lain)” itulah.

Pada periode ini, proses kreatif kepenyairan Micky yang jati agaknya memang mulai terkontaminasi oleh berbagai kecenderungan estetik yang muncul silih-berganti dan menjadi trend pada masanya. Micky mulai terpukau pada sederet nama besar yang notabene berpengaruh kuat dalam estetika kepenyairan Indonesia. Melalui beberapa sajaknya, secara eksplisit maupun implisit dapat kita rasakan napas kepenyairan Chairil Anwar, Taufiq Ismail, Sapardi Djoko Damono, Sutardji Calzoum Bachri, W.S. Rendra, Emha Ainun Nadjib, Isbedy Stiawan ZS, Afrizal Malna, hingga Ajamuddin Tifani. Kendati yang tampak secara eksplisit sekadar upaya peminjaman bentuk (bandingkan, misalnya, dengan tipografi dan gaya penulisan beberapa sajak Sapardi, Sutardji, Afrizal, juga Hamid Jabbar dan Abrar Yusra), tetapi rembesan diksi dan metafornya pun kadangkala masuk secara tak disadari. Bahkan, dalam batas tertentu, kadang-kadang tampak pula keinginan sang penyair sekadar ikut ”bergenit-genit” dengan bentuk. Eksplorasi bentuk inilah yang kemudian melahirkan sajak-sajak ”Lelah”, ”Ekstase Puisi, 1”, ”Ekstase Puisi, 2”, ”Yang Bernama”, ”Ziarah”, ”Berkali-kali Aku Mabuk”, atau ”Persenggamaan Matahari dan Bulan”.

Kemudian, masih dalam cantelannya dengan persoalan bentuk, Micky juga telah menulis tiga ”sajak” yang bagi saya cukup meragukan secara literer. Akan tetapi, penyair ini tampaknya sangat yakin bahwa ”Banjarmasin, 23 Mei 1997 (2)” yang hanya berisi sederet daftar kata-kata, ”Testimoni Penyair” yang lebih menyerupai sebuah kredo kepenyairan, dan bahkan ”Sajak Tak Berisi” yang memang tak berisi satu huruf pun di dalamnya (kecuali judul dan titimangsa tahun penulisan) adalah karya-karya sastra (baca: puisi atawa sajak).[5] Khusus untuk kasus ”Sajak Tak Berisi”, kalau kita coba kaitkan secara referensial dengan pernyataannya yang terungkap dalam ”Catatan Penyair”, sangat mungkin terlahirnya teks ini dilandasi oleh suatu keyakinan pribadi pula bahwa ”penyair adalah puisi itu sendiri” dan karenanya sebuah puisi tak perlu berisi kata-kata.[6]  

Dalam sejumlah sajak Micky yang lain, pengaruh Rendra dan Emha juga sangat terasa. Hal ini terutama merujuk pada sajak-sajaknya yang bertema sosial-politik dan atau sosial-budaya yang cenderung transparan, tendensius, dan bernada meletup-letup. Genre sajak-sajak kritik sosial semacam inilah tampaknya yang mendominasi estetika perpuisian Micky selepas paro dekade 90-an. Simaklah beberapa sajaknya (terutama sajak-sajak panjang) seperti ”Litertur Kesaksian”, ”Reportase dari Kaki Pegunungan Meratus”, ”Palestina, Palestina, Tak Bisa Aku Melupakanmu”, ”Air Matamu yang Mawar”, ”Sampit”, Duh, Aceh”, atau ”SOS Kalimantan Selatan”. Namun, sekali lagi, mulai menguatnya trend ini dalam sajak-sajak Micky yang kemudian mungkin lebih dilantarankan oleh dorongan mood sesaat yang seakan terdesak oleh situasi sosial-politik negeri ini yang memang sedang kritis, terutama pada sepuluh tahun terakhir menjelang tumbangnya rezim Orde Baru. Oleh karena itu, di samping karena secara kuantitatif jumlahnya relatif kecil, kehadiran sajak-sajak tersebut bagi saya tidak lebih dari semacam wujud keinginan ”seorang tukang kebun” untuk memberi nuansa warna lain dalam keanekaragaman taman bunga kepenyairan yang telah dibangun dan dirawatnya selama puluhan tahun. Dengan kata lain, kendati oleh beberapa pengamat sastra lokal kehadiran sejumlah sajak yang bertema sosial-politik seringkali dianggap merepresentasikan dan atau dipandang identik dengan estetika kepenyairan Micky Hidayat, menurut hemat saya hal itu sama sekali tidak dapat dijadikan landasan untuk menggeneralisasikan ciri khas estetika kepenyairannya. Sebab, secara komparatif, jelas bahwa sajak-sajak lirisnya jauh lebih dominan dibandingkan dengan sajak-sajaknya yang bercorak kritik sosial. Bahkan, jika pun harus dilakukan persentasi, saya yakin jumlah sajaknya yang bercorak kritik sosial-politik itu tidak lebih dari 10 % dibandingkan genre sajaknya yang lain (khususnya sajak-sajak liris).[7]

/ 4 /

Kalau dalam pembahasan di atas seakan kita telah memetakan sekadar dua simpul besar kecenderungan estetik sepanjang perjalanan kepenyairan Micky Hidayat (bahwa paro dekade 90-an ke bawah sebagai ”periode sajak liris” yang sangat kontemplatif dan paro dekade 90-an ke atas sebagai ”periode sajak sosial-politik” yang cenderung cair), pada kenyataannya asumsi demikian terlampau mudah membuat kita terjebak pada upaya menjustifikasikan segala sesuatu secara hitam-putih. Kita sering lupa melirik ”daerah abu-abu” yang sebenarnya hampir selalu ada dalam setiap persoalan. Kita sering lupa melihat sesuatu dari dimensi-dimensi yang lain.

            Jika kita cermati lebih jauh lagi, sepanjang proses kreatif kepenyairannya ternyata Micky senantiasa mencoba menyemaikan benih-benih nuansa estetik dalam tamansari perpuisiannya. Paro dekade 90-an ke atas yang diasumsikan sebagai ”periode sajak sosial-politik” dalam estetika kepenyairan Micky, pada kenyataannya juga banyak diwarnai oleh sajak-sajak liris yang sarat dengan kontemplasi dan pencerahan spiritual. Dalam periode 1996—2001, di tengah desakan melahirkan sajak-sajak bertema sosial-politik, di sini juga masih kita jumpai beberapa sajak bertema religius atau berkecenderungan transendental. Sajak-sajak semacam ”Doa Sederhana, 1”, ”Doa Sederhana, 2”, ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi”, dan ”Meditasi Rindu” merupakan beberapa indikator masih adanya kecenderungan tersebut.  

Bertolak dari sejumlah sajak lirisnya yang kemudian, saya melihat bahwa  perjalanan estetik kepenyairan Micky yang kemudian tampaknya bermuara dan seakan terkristalisasi dalam sebuah sajak bertajuk ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi”. Sajak ini merupakan titik temu, suatu sintesis, antara kesilaman dan keakanan dalam seluruh rangkaian proses kreatif kepenyairannya. Untuk lebih jelasnya, mari kita simak larik-larik pembukanya yang cukup sederhana: Dengan hati yang jelaga/ Akhirnya kutempuh jalan sunyi/ Di antara kebisingan dan polusi kota/ Di balik tatapan aneh iklan-iklan baja/ Gemerlap cahaya lampu elektronika/ Dan gedung-gedung kaca berjulangan/ Memantulkan bayanganku yang seakan tiada. Kemudian, sajak ini ditutup dengan larik-larik senada: Akhirnya kutempuh jalan sunyi/ Sendirian, sendirian/ Seperti hatiku yang sunyi/ Pasrah di atas batu, diterjang arus air kali/ Tak pernah cemas menerima duka abadi.

Sajak di atas (baik dari segi judul maupun bait pembuka dan penutupnya) segera mengingatkan saya pada salah satu sajak yang pernah ditulis Emha Ainun Nadjib, ”Jalan Sunyi”. Perhatikan diksi dan rangkaian gatra yang digunakan Emha dalam bait pembuka sajaknya ini: Akhirnya kutempuh jalan yang sunyi/ Mendendangkan lagu bisu, sendiri di lubuk hati/ Puisi yang kusembunyikan dari kata-kata/ Cinta yang tak ’kan kutemukan bentuknya (...).[8] Dalam konteks ini, tentu saja menarik untuk diungkai lebih jauh apakah dalam proses kreatif penciptaan sajak ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi” sebenarnya telah terjadi semacam proses intertekstual terhadap sajak ”Jalan Sunyi”? Atau, dengan kata lain, adakah bait pertama sajak ”Jalan Sunyi”-nya Emha tersebut telah dimanfaatkan Micky sebagai hipogram untuk penulisan sajaknya yang bertajuk ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi” itu?

Kalaupun intertektualitas memang telah terjadi dan sajak ”Jalan Sunyi” benar merupakan hipogramnya, sejauh yang dapat saya tangkap hal itu hanya sebatas pemicu munculnya inspirasi dalam proses kreatif penciptaan sajak ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi”. Sebab, kecuali pada bait pembuka dan penutupnya, pada lima bait lainnya Micky tampaknya telah melepaskan ”sauh” dari ”jangkar” intertekstual (hipogramatik) penciptaan sajaknya. Dalam sajak yang tergolong sebagai salah satu dari sejumlah sajak panjang yang pernah ditulis Micky, khasnya dalam Meditasi Rindu (versi MR-1 maupun MR-2), baik dari segi diksi maupun metafor-metafor yang digunakan dalam larik-larik selanjutnya telah kembali memperlihatkan kecerdasan personalnya sebagai seorang penyair liris. Sekadar contoh yang dianggap cukup representatif, mari kita simak sembilan larik pada bait ketiganya berikut ini.

Akhirnya kutempuh juga jalan sunyi

Dalam getar sujudku, kuseru berulang nama-Mu

Telah kusempurnakan pasrahku yang membatu

Di tengah himpitan peradaban zalim dan jahiliyah ini

Di tengah cengkeraman materialisme dan hedonisme ini

Di saat terpaan kanker teknologi

Membius akal sehat ini

Hanya kepada-Mu aku mengadu

Menyampaikan ketidakberdayaanku

Lepas dari keinginan untuk berkutat lebih jauh pada persoalan intertekstualitas, dimensi lain yang lebih penting untuk disoroti adalah spirit dan nilai-nilai implisit yang ingin diwartakan sang penyair kepada pembaca. ”Jalan sunyi”, saya kira, itulah kata kuncinya; bahwa ”jalan sunyi” kini telah menjadi pilihan spirit estetika kepenyairan Micky Hidayat, setidaknya sejak penghujung dekade 90-an hingga menjelang akhir dasawarsa pertama tahun 2000-an ini. Dengan demikian, kalau hal itu memang benar, secara futuristis dapat diprediksikan bahwa semangat estetika kepenyairan Micky pada periode-periode selanjutnya adalah keinginan untuk bersunyi-sunyi (kembali). Ada semacam kerinduan untuk pulang ke rumah batin sendiri. ”Bismillah/ Akhirnya harus kutempuh jalan sunyi yang paling sunyi/ Dengan kesabaran dan kesadaran/ Yang menuntunku tanpa kata/ Aku telah siap mendaki ketinggian gunung/ Tak gentar walau terjatuh dari puncaknya (...),” ungkap penyair dalam bait keenam sajak di atas. Sebab, dari berbagai catatan biografis beberapa tokoh sastrawan terkemuka, kecenderungan semacam itu pada galibnya hampir selalu berlangsung seiring dengan perkembangan usia seorang penyair. Bukankah kesadaran transendental atawa pencapaian spiritual yang lebih tinggi biasanya memang tidak datang secara tiba-tiba, tetapi melalui perjalanan panjang dan dengan proses yang relatif lama?

Dari dimensi ini, perlu dipertanyakan lebih jauh, ”jalan sunyi” macam apakah sesungguhnya yang hendak ditempuh sang penyair melalui sajak-sajak transendentalnya itu? Benarkah jalan sunyi yang dimaksudkan berarti kerinduan untuk pulang ke rumah batin sendiri atau perjalanan mendaki menuju puncak batin sendiri, sebagaimana yang secara implisit tampak pada kutipan di atas? Untuk menjawab pertanyaan ini mari kita lacak kembali jejak estetik kepenyairannya pada periode sebelumnya, setidaknya ke tahun-tahun awal 1980-an. Pada periode 1980—1983, Micky sebenarnya telah menulis sejumlah sajak liris yang bertema ketuhanan atau bercorak religius (Islam). Baik dalam versi MR-1 maupun versi MR-2, kedua versi buku puisi ini sama-sama dibuka dengan sebuah sajak liris bertajuk ”Sajak Untukmu” yang sarat dengan pesan profetik (bahkan bernada sufistik). Perhatikan kutipan lengkapnya di bawah ini.

SAJAK UNTUKMU

bila kuseru-seru namamu dalam setiap rinduku

adalah rinduku yang mengharapkan kehadiranmu

bila kurindu-rindu dirimu dalam setiap sepiku

adalah kesepianku ingin selalu bersamamu

bila sepi jadi pisau menikam dan melukaiku

adalah ketidakberdayaanku di hadapanmu

bila lukaku meneteskan darah di batu

adalah kekerasan hatiku mencintaimu

bila ternyata kau tak mencintaiku

aku tetap menulis sajak-sajak untukmu

Sekarang, apa sesungguhnya makna kehadiran sajak di atas dan bagaimana seharusnya kita tempatkan dalam konteks kepenyairan Micky Hidayat? Mengapa sang penyair memilih sajak tersebut sebagai karya pembuka (dan bukan dengan sajaknya yang lain) untuk kedua versi antologi Meditasi Rindu ini? Saya yakin, tentu ada persoalan diskursif yang terkandung di dalamnya. Tentu ada sikap dan interes tertentu yang ingin ditunjukkan sang penyair dengan pilihan tersebut.

/ 5 /

”Pada awal mula, segala sastra adalah religius,” demikian Romo Mangunwijaya mengawali uraian panjangnya yang ”sangat lezat dan sarat gizi” tentang keterkaitan antara sastra dan religiusitas.[9] Kemudian, dari perspektif yang lain, penyair Abdul Hadi WM pernah pula mengemukakan tentang hakikat berkesusastraan atau berkesenian dengan kata-kata, ”Kembali ke akar, kembali ke sumber.”[10] Saya kira, dalam konteks pembacaan terhadap kemungkinan arah estetika perpuisian Micky Hidayat pada masa-masa mendatang, kedua ungkapan tersebut merupakan referensi penting dan sekaligus menjadi kata kunci selanjutnya.

Jika Meditasi Rindu kita posisikan sebagai tumpu seluruh proses kreatif kepenyairan Micky (kendati tidak selalu demikian, tentu saja), jelas bahwa ungkapan Mangunwijaya di atas sangat mengena dengan kembali membaca “Sajak Untukmu” sebagai karya pembuka untuk kedua versi Meditasi Rindu-nya yang sedang kita perbincangkan ini. Sajak tersebut menjadi semacam isyarat pembenaran terhadap kemungkinan perjalanan estetik kepenyairannya yang diawali dengan spirit transenden dan diakhiri dengan spirit transenden pula sebagai bentuk implementasi atas konsep ”pada awal mula, segala sastra adalah religius” (Y.B. Mangunwijaya) dan “kembali ke akar, kembali ke sumber” (Abdul Hadi WM). Bukankah dalam bait penutup sajak di atas, dengan segala kesadaran transendentalnya, Micky telah mengungkapkan sebuah janji primordial “di hadapan” Sang Kekasih: bila ternyata kau tak mencintaiku/ aku tetap menulis sajak-sajak untukmu.

Secara semantis, kehadiran bentuk enklitik -mu pada kata-kata namamu, kehadiranmu, dirimu, bersamamu, melukaimu, di hadapanmu, mencintaimu, dan untukmu atau pronomoni persona kedua kau dalam sajak di atas memang masih bermakna universal dan karenanya tetap terbuka untuk berbagai penafsiran. Sebagai sebuah sajak bercorak romantis, makna konstituen -mu dalam kata-kata tersebut setidaknya akan berasosiasi dengan kata “kekasih” atau “orang yang dicintai”. Namun, baik dengan maupun tanpa M kapital di depannya, dalam sebuah sajak bertema religius jelas bahwa kehadiran bentuk enklitik -mu atau pronomoni persona kedua kau secara intuitif dapat dipertautkan dengan bentuk referennya yang juga religius, yakni Kamu Yang Transenden atau Engkau Yang Transenden (baca: Tuhan). Dengan demikian, secara keseluruhan, jelas bahwa signifikansi sajak di atas merupakan ungkapan cinta sang aku-lirik (yang memosisikan dirinya sebagai makhluk yang lemah; dhaif dalam bahasa agamanya) terhadap Khaliknya, sebagaimana tersirat dalam larik keenam: adalah ketidakberdayaanku di hadapanmu. Atau, kalau kita mengacu pada konsep sufisme, sajak di atas merupakan pernyataan cinta seorang mistikus terhadap Sang Kekasih —sebagaimana konsep Cinta Ilahi dalam pandangan Rabi’ah al-Adawiyah, Jalaluddin Rumi, Hujwiri, Hafiz, Jami, dan beberapa tokoh penyair-sufi klasik lainnya.[11] Percintaan dalam konteks inilah agaknya yang dimaksudkan Micky sebagai “jalan sunyi” dalam sajak ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi”-nya di atas. Jadi, “jalan sunyi” itu adalah perjalanan mendaki menuju puncak batin sendiri atau yang lebih-kurang bermakna pendakian spiritual menuju Cinta Ilahi.

Keyakinan saya pada asumsi tersebut (jika pernyataan tadi masih dianggap sebatas asumsi) diperkuat dengan kehadiran beberapa sajak bertema religius lainnya, baik yang ditulis Micky sebelum maupun selepas paro dekade 90-an. Jalan sunyi itu kadangkala terungkap secara eksplisit sebagaimana terepresentasikan melalui sajak-sajak bertajuk “Jalan Sunyi”, “Jalan Sunyi Pendakian”, dan “Tahajud Sunyi”, tetapi tidak jarang hanya bersifat implisit sebagaimana dapat kita rasakan melalui sajak-sajak ”Tangkap Aku, Kekasihku”, “Aku Sampan Kau Sungai”, “Memandang Langit”, “Pelayaran”, dan “Muhammad”. Kecuali ingin mewartakan bahwa “jalan sunyi” itu merupakan manifestasi pendakian spiritual menuju Cinta Ilahi, secara implisit kehadiran sajak-sajak tersebut juga merepresentasikan sisi lain dari kesadaran personal seorang teomorfis untuk pulang ke rumah batin sendiri atau dalam ungkapan “kembali ke akar, kembali ke sumber”.  

Akan tetapi, kalau selanjutnya konsep-konsep sufisme dan sastra sufi yang hendak dikenakan sebagai acuan estetik atau sebagai kanon-puitiknya, tampak bahwa sajak-sajak Micky (sejauh yang dapat saya tangkap melalui Meditasi Rindu ini) yang berkecenderungan transendental sekalipun pada umumnya masih dalam batas meraba-raba pada tataran permukaan. Saya belum melihat adanya kesungguhan sang penyair untuk benar-benar masuk secara total ke dalam haribaan sastra sufistik. Saya belum melihat pemanfaatan metafor-metafor yang khas sastra sufistik sebagaimana yang dulu lazim digunakan oleh para penyair sufi klasik, apalagi untuk membangun pencitraan baru secara eksploratif dengan ungkapan-ungkapan yang lebih segar. Akan tetapi, buru-buru harus saya katakan bahwa —di samping “Sajak Untukmu” yang telah dikutipakan di atas— kehadiran sajak “Pelayaran” cukup membuat saya bahagia. Sebab, dalam sajak ini, harapan saya untuk dapat kembali menikmati lirik-lirik sufistik sedikit terobati. Sajak ini mengingatkan saya pada dua larik pembuka sajak “Karam” yang pernah ditulis Ajamuddin Tifani: aku ingat kamu, sebab, bukanlah laut namanya/ kalau kau tak membiarkan perahu berkaraman.[12] Lalu, Micky pun menulis sajaknya seperti berikut ini.

PELAYARAN

Kalau laut tak berombak

Bukan laut namanya

Kalau pantai tak berpasir

Bukan pantai namanya

Kalau angin tak meniupkan badai

Bukan angin namanya

Kalau perahuku tak bertolak

Bukan aku takut dihantam ganasnya ombak

Kalau ada isyarat di cakrawala

Aku siap berlayar

Mengarungi keluasan semesta-Mu

            Berdasarkan inti gagasan dan metafor-metafor yang digunakan penyair, sajak di atas cukup kuat untuk dikatakan berkecenderungan sufistik. Akan tetapi, sebagaimana telah saya kemukakan sebelumnya, dari segi kedalaman makna esoterisnya sajak ini pun masih berada pada tataran permukaan. Atau, dengan kata lain, jejak langkah sang penyair baru menyentuh pintu gerbang sastra sufistik. Sebab, secara implisit dapat kita tangkap bahwa kesiapan sang aku-lirik untuk berlayar mengarungi keluasan semesta-Mu (baca: Tuhan) masih sangat bergantung pada ada-tidaknya isyarat untuk itu. Bukankah, kalau (misalkan) tak ada isyarat di cakrawala berarti aku-lirik tak akan pernah siap untuk berlayar mengarungi semesta-Mu?

   

/ 6 /

Sesungguhnya, cerita ini ingin saya akhiri sampai di sini saja; bahwa ”jalan sunyi” yang hendak ditempuh sang penyair adalah jalan menuju kedamaian Cinta Ilahi; bahwa jejak langkah kepenyairannya akan segera memasuki wilayah estetika sastra transendental, serasa sudah sebagai simpulan final. Akan tetapi, begitu membaca beberapa sajak akhir yang termuat dalam antologi Meditasi Rindu versi pertama ini, saya pun segera tertegun dan terpaksan harus berpikir ulang. Kini, agak sulit bagi saya untuk memetakan secara lebih tajam arah estetika kepenyairan Micky Hidayat manakala perbicaraan harus dikaitkan dengan beberapa sajak akhirnya. Mungkin saja saya telah berlaku serampangan, tapi mungkin pula tidak terlalu latah untuk mengangkat sajak ”Akhirnya Kutempuh Jalan Sunyi” sebagai spirit masa depan kepenyairan seorang Micky Hidayat. Entahlah. Namun, setidaknya ada beberapa kontras konseptual lagi yang kemudian menyisakan bimbang.

            Sekarang, mari kita siapkan diri untuk menjadi saksi sejarah. Dalam suatu pentas perjamuan artistik, pada level depan dihadirkan sajak-sajak bertajuk ”Beribu Kata”, ”Tak Bisa Kucatat dalam Sajak”, dan ”Sebab Sajak Masih Kutulis”. Antusiasme meruap maju, optimisme berhamburan. Lihatlah!

             

            beribu kata tergeletak diam

            satu demi satu kutikam

            dengan pisau rinduku yang berkilat tajam

            melampiaskan rindu dendam

(Bait terakhir sajak ”Beribu Kata”)

begitu banyak peristiwa

dan kata-kata

lunglai tak berdaya

ketika kucoba

membangunkannya

(Bait terakhir sajak ”Tak Bisa Kucatat dalam Sajak”)

Kalau sajak tak lagi ditulis, lalu kata-kata harus

diapakan dan ke mana dicampakkan?

Sudahlah, tak perlu saling berdebat!

Sebab sajak masih kutulis.

(Dua bait terakhir sajak ”Sebab Sajak Masih Kutulis”)

Antusiasme dan optimisme itu didedahkan sedemikian rupa, menohok ke jantung penonton. Namun, perasaan optimis itu segera dilukai oleh sang sutradara dengan torehan kata-katanya sendiri. Sebab, pada level belakangnya, semua kemungkinan estetik itu kemudian diingkari dengan sederet kemustahilan melalui kehadiran beberapa sajak lainnya: ”Telah Kuhapus Kata-kata”, ”Hilang Kata”, dan terutama ”Sajak Tak Berisi”.

Latar pun mulai gelap, sorot lampu kian temaram. Pesimisme diam melingkar. Kini sejarah mengantarkan sebuah kota tua mulai beringsut memasuki rembang malam. Lalu, beberapa orang bijak tercenung, puluhan kursi penonton mulai kosong. Mereka harus bersabar menunggu adegan baru dalam babak lanjutan. Mereka mimpikan pula semuanya akan berakhir dengan happy ending. Akan tetapi, sang sutradara agaknya sudah lelah. Suplemen terakhir sudah pula ditelannya. Ia telah kehabisan kata, lalu berbisik pada asisten agar segera menutup tabir pementasan. Demikianlah!

  

telah kuhapus kata-kata

dan biarlah segalanya kulupakan

sebelum matahari, bulan, dan bintang-bintang

tak lagi memancarkan sinarnya

pada diriku yang tiada

(Bait terakhir sajak ”Telah Kuhapus Kata-kata”)

tapi kata-kata tak kunjung datang

hingga penyair lelah bertualang

malam ke siang menanti petang

(Bait terakhir sajak ”Hilang Kata”)

Sebagai klimak, puncak adegan dalam pementasan yang sangat dramatis itu, sang asisten bukannya menutup tabir dengan gerakan pelan-pelan, melainkan meruntuhkannya dengan cara memotong putus tali layar seketika. Ya, karena sang penyair justru menutup kumpulan sajak Meditasi Rindu versi pertamanya ini dengan sebuah sajak yang tak berisi satu kata pun (kecuali judul dan tahun penulisan, 2008). Adakah ini semacam pertanda akan kesudahan segala? Lihat saja!

SAJAK TAK BERISI

            ....

            Dengan ”sajak” (baca: sajak yang bukan sajak) semacam itu sebagai penutup antologi puisinya, apakah Micky ingin menegaskan bahwa ”jalan sunyi” yang dimaksudkannya benar-benar sebagai jalan yang paling sunyi hingga tak satu suara pun akan terdengar? Apakah ”jalan sunyi” kepenyairan yang hendak ditempuhnya selepas Meditasi Rindu justru dalam konteks tidak akan bersentuhan lagi dengan dunia olah-kata yang selama puluhan tahun telah digelutinya itu? Entahlah! 

CATATAN KAKI :

---

[1] Lihat Agus R. Sarjono, ”Catatan Pengantar: Sepi, Luka, Cinta, dan Meditasi Rindu Micky Hidayat dalam Micky Hidayat, Meditasi Rindu (Banjarmasin: Tahura Media, 2008), hlm. viii.

[2] Komentar D. Zawawi Imron ini dapat dilihat pada bagian “Komentar Para Sahabat” dalam Hidayat, ibid., hlm. 176.

[3] Sarjono, loc. cit.

[4] Untuk sajak ”Peristiwa” kiranya saya tak salah pilih karena, setelah saya cek beberapa literatur yang ada, ternyata sajak ini pernah terpilih sebagai salah satu dari sepuluh puisi terbaik nonranking versi Sanggar Minum Kopi (SMK) Bali Tahun 1992; dimuat dalam antologi Kul Kul (Denpasar: SMK, 1992), hlm. 9.

[5] Dalam konteks ini, saya sering mempertanyakan: apakah kriteria kesastraan sebuah teks (tulisan) cukup  ditentukan oleh maksud dan atau pernyataan penulisnya ataukah justru oleh konvensi masyarakat pembaca? Bagaimana kalau sebuah teks dimaksudkan atau dikatakan oleh penulisnya sebagai ”puisi” sementara secara literer kualitas unsur-unsur (intrinsik) sastranya sangat lemah atau bahkan tidak terpenuhi? Namun, tanpa bermaksud melakukan pembenaran, saya yakin suara pembaca tentu lebih dominan daripada sekadar mendengar suara seorang penulis dengan segala subjektivitas peribadinya.

[6] Dalam “Catatan Penyair” yang dimuat di bagian belakang MR-1, Micky antara lain menyatakan, ”Saya pun mengamini dengan adanya anggapan kalau penyair adalah puisi itu sendiri.” Apakah makna pernyataan ini mengacu pada konsep puisi tanpa kata, puisi kongkret, atau puisi lainnya? Namun, hal ini ternyata sangat kontradiksi dengan pernyataannya selanjutnya bahwa hakikat sastra adalah mengongkretkan yang abstrak. Bukankah sebuah sajak yang kosong melompong justru lebih gelap daripada genre sajak-sajak gelap (semisal karya-karya Afrizal Malna)? Lihat Hidayat, op. cit., hlm. 193—194.

[7] Micky agaknya sangat keberatan kalau sajak-sajak sosial-politiknya dikatakan sebagai ”sajak pamflet” sebagaimana sajak-sajak Rendra, meski kecenderungan ke arah itu tetap ada. Keberatan tersebut, secara implisit, terungkap pula melalui “Catatan Penyair”-nya yang bernada apologis. Lihat kembali Hidayat, ibid, hlm. 191.

[8] Lihat Emha Ainun Nadjib, Abacadabra Kita Ngumpet... (Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya, 1994), hlm. 29.

[9] Lihat Y.B. Mangunwijaya, Sastra dan Religiositas (Yogyakarta: Kanisius, 1992), hlm. 11.

[10] Uraian lebih jauh tentang pemikiran Abdul Hadi WM sekitar masalah tersebut dapat dibaca dalam esai panjangnya yang bertajuk “Kembali ke Akar Tradisi: Sastra Transendental dan Kecenderungan Sufistik Kepengarangan di Indonesia”  dalam Ulumul Qur’an (Vol. III No. 3 Th. 1992), hlm. 12—29. Lihat juga bukunya, Kembali ke Akar Kembali ke Sumber: Esai-esai Sastra Profetik dan Sufistik (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999), hlm. 3—61.

[11] Uraian lebih detail tentang konsep Cinta Ilahi, antara lain, dapat dibaca dalam buku Reynold A. Nicholson, Tasawuf: Menguak Cinta Ilahiah (Jakarta: PT Raja Grafindo Persada, 1993); juga Asfari MS dan Otto Sukatno CR, Mahabbah-Cinta Rabi’ah al-Adawiyah (Yogyakarta: Jejak, 2007).

[12] Kutipan selengkapnya dapat dibaca dalam Horison, No. 7+8 Th. XXVIII, Edisi Juli+Agustus 1993, hlm. 259 dan dimuat kembali dalam buku puisi Ajamuddin Tifani, Tanah Perjanjian (Jakarta: Harta Mitra, 2005), hlm. 179.

SUMBER TULISAN : 

Makalah Diskusi Sastra, Komunitas Sastra Indonesia Kalimantan Selatan (2010), dimuat juga dalam Majalah Sastra HORISON (Tahun XLVI, No. 8 / 2011, Agustus 2011).

Sastra Banjar: Sebuah Orientasi Teoretis

/ 1 /
Antara akhir Juni 2005 hingga awal Januari 2006, di harian Radar Banjarmasin pernah berlangsung sebuah polemik seputar persoalan sastra Banjar yang sejauh pengetahuan saya merupakan polemik sastra terheboh dan terpanjang dalam sejarah sastra di Kalimantan Selatan. Sejumlah kritikus, pengamat, dan sastrawan lokal pun terlibat di dalamnya. Esai-esai polemis yang ditulis oleh Jamal T. Suryanata, Sainul Hermawan, Jarkasi, Burhanuddin Soebely, Fatchul Mu’in, Tarman Effendi Tarsyad, Harie Insani Putra, dan Setia Budhi yang ikut meramaikan polemik tersebut kemudian dihimpun, disunting, dan diterbitkan atas prakarsa Jarkasi dan Sainul Hermawan hingga menjadi sebuah buku penting yang kehadirannya telah menambah mitra pustaka di antara sedikit referensi mengenai sastra (daerah) Banjar.

Lepas dari soal terjadinya pergeseran tematis yang semula bertolak pada rasa kekhawatiran terhadap masa depan dan problem pengembangan sastra Banjar, hal yang kemudian menjadi fokus diskusi dalam polemik tersebut justru lebih memusat pada persoalan teoritis dalam upaya menjawab sebuah pertanyaan: apakah yang hendak disebut sastra Banjar itu? Bagi para sastrawan kreatif hal ini mungkin dipandang sebagai pekerjaan konyol, bahkan tak ada gunanya. Akan tetapi, terutama bagi kaum akademisi, pertanyaan ontologis semacam itu tampaknya sangat signifikan untuk dikemukakan manakala orang ingin membedakan antara ”sastra Banjar” dengan tradisi-tradisi sastra tertentu lainnya (sastra Jawa, sastra Sunda, sastra Bali, dan lain-lain). Masalah tersebut juga menjadi penting karena, sejauh yang saya ketahui, hingga polemik itu berlangsung belum ada satu definisi pun yang rumusannya dipandang universal sehingga dapat menjadi rujukan bersama dalam setiap pembicaraan mengenai konsep sastra Banjar. Dalam arti, rumusan tersebut tidak hanya mengacu pada atau mewakili genre dan periode tertentu saja, tetapi dapat berlaku umum sehingga relatif mampu mengakomodasi dan sekaligus merepresentasikan seluruh khazanah sastra Banjar –mulai dari periode sastra klasik hingga ke era sastra modernnya.

/ 2 /
Sebagaimana dapat kita baca melalui sejumlah literatur kesastraan yang ada, dalam upaya pendefinisian suatu tradisi sastra para ahli teori dan sejarah sastra pada umumnya menggunakan tiga aspek sebagai kriteria identifikasinya, yaitu (a) bahasa yang menjadi mediumnya, (b) unsur sosiokultural yang tercermin dalam karya-karya sastranya, dan (c) faktor kewarganegaraan atau kebangsaan (termasuk etnisitas) para pengarangnya. Dari ketiga aspek tersebut, orang dapat saja memilih salah satu di antaranya sebagai kriteria utama, tetapi dapat pula menggabungkan dua aspek atau bahkan mengenakan ketiga-tiganya secara integral bila kehadiran semua unsur tersebut memang dipandang signifikan.

Dalam berbagai tradisi sastra, khasnya tradisi sastra nasional, kriteria yang digunakan tampaknya memang berbeda-beda. Sastra India, misalnya, lebih cenderung mengenakan aspek kewarganegaraan pengarangnya sebagai patokan atau identitas utamanya. Dengan demikian, sastra India mencakup seluruh karya sastra yang hidup dan berkembang di negeri itu dan ditulis oleh para pengarang berkewarganegaraan India, tanpa begitu mempertimbangkan bahwa karya-karya tersebut diungkapkan dalam berbagai bahasa yang berkembang di sana (bahasa Urdu, Hindi, Persi, Benggali, dan bahkan Inggris).

Berbeda dengan tradisi sastra India, ketika mencobarumuskan definisi sastra Inggris, J. Burgess Wilson justru memilih aspek bahasanya saja sebagai kriteria utama. “English literature is literature written in English,” demikian tulis Wilson. Namun, ia masih merasa perlu menambahkan, ”It is not merely the literature of England or the British Isles, but a vast and growing body of writings made up of the work of authors who use the English language as a natural medium of communication. In other words, the ‘English’ or ‘English literature’ refers not to a nation but to a language.”

Di Indonesia, dalam usaha menjawab pertanyaan “Apakah sastra Indonesia itu?”, Sapardi Djoko Damono bahkan mengemukakan dua rumusan alternatif oleh karena kompleksnya permasalahan yang dihadapi. Pertama, sastra Indonesia adalah “karya sastra yang ditulis dalam bahasa Indonesia.” Pandangan semacam inilah agaknya yang menjadi dasar pembagian keseluruhan sastra Indonesia menjadi dua periode, yaitu sastra Melayu klasik dan sastra Indonesia modern. Sastra Melayu klasik termasuk ke dalam sastra Indonesia karena bahasa Indonesia berasal dari bahasa Melayu. Dengan demikian, seluruh karya sastra yang ditulis dalam bahasa-bahasa lain yang ada di Indonesia bukanlah sastra Indonesia, tetapi sastra daerah namanya. Namun begitu, perlu dicatat bahwa sastra berbahasa Melayu yang berkembang di Malaysia, misalnya, juga tidak disebut sastra Indonesia oleh karena faktor perbedaan kewarganeragaraan penulisnya. Maka, dalam konteks ini, rumusan tersebut kiranya perlu dilengkapi menjadi “karya sastra yang ditulis dalam bahasa Indonesia oleh penulis berkewarganegaraan Indonesia, tak peduli apakah mereka tinggal di dalam negeri maupun di luar negeri.”

Alternatif kedua, menurut Damono, sastra Indonesia adalah “karya sastra yang ditulis oleh warga negara Indonesia dalam bahasa-bahasa yang ada di Indonesia.” Dengan demikian, pengertian ini mencakup seluruh karya sastra yang ditulis dalam bahasa Indonesia maupun dalam bahasa-bahasa daerah yang ada di Indonesia oleh para pengarang yang notabene berkewarganegaraan Indonesia. Jadi, di samping sastra berbahasa Indonesia, di dalamnya termasuk pula karya-karya sastra berbahasa Jawa, Sunda, Bali, Batak, Bugis, dan sastra-sastra berbahasa daerah lainnya –juga karya-karya sastra berbahasa Banjar, tentunya. Karena itu, jika kita menyusun sebuah antologi lengkap sastra Indonesia, maka antologi tersebut seyogianya akan memuat karya-karya sastra dari para pengarang klasik dari abad-abad silam (Hamzah Fansuri, Hasan Mustapa, Ronggowarsito, dan sederet nama lagi) sampai karya-karya para pengarang modern (Amir Hamzah, Chairil Anwar, Pramoedya Ananta Toer, Taufiq Ismail, Umar Kayam, Goenawan Mohamad, Putu Wijaya, Afrizal Malna, Ayu Utami, Habiburrahman el-Syirazy, dan sejumlah pengarang Indonesia mutakhir lainnya).

Baik batasan yang telah dikemukakan Wilson (untuk sastra Inggris) maupun kedua definisi alternatif yang ditawarkan Damono (untuk sastra Indonesia) pada dasarnya hanya dapat diterima sekadar suatu upaya guna mengidentifikasi dan merumuskan pengertian mengenai tradisi sastra tertentu sehingga dapat dibedakan dari tradisi sastra lainnya, bukan sebagai rumusan yang final. Sebab, setiap kriteria yang dicobakenakan untuk mendefinisikan suatu tradisi sastra pada dasarnya selalu memiliki celah kelemahannya masing-masing. Juga, sesuai dengan dialektika keilmuan, setiap definisi sastra yang dirumuskan senantiasa bersifat tentatif karena selalu ada peluang untuk dimasuki dari perspektif yang berbeda. Namun, bagaimanapun, dalam rangka pembahasan ini kiranya dialektika semacam itu baik juga kita masuki.

Pertama, jika kita menggunakan aspek bahasa sebagai satu-satunya kriteria untuk menentukan suatu tradisi sastra (khasnya sastra nasional), ada kemungkinan batasan yang dirumuskan akan terlalu luas atau malah terlampau sempit. Untuk kasus sastra Inggris, misalnya, pada kenyataannya tidak setiap karya sastra yang diungkapkan dalam bahasa Inggris dapat begitu saja digolongkan sebagai sastra Inggris. Sebab, sebagaimana kita ketahui, sastra Amerika juga menggunakan bahasa Inggris sebagai medium cipta sastranya. Akan tetapi, sastra Amerika adalah sastra Amerika dan bukannya sastra Inggris. Oleh karena itu, kendati Ernest Hemingway menulis novel dalam bahasa Inggris, misalnya, tetapi orang tidak pernah menyebutnya sebagai novelis Inggris melainkan sebagai novelis Amerika. Hal serupa berlaku pula untuk tradisi sastra nasional di beberapa negara lain, terutama pada negara-negara yang memang secara resmi mengakui bahasa Inggris sebagai bahasa negara atau bahasa nasionalnya.

Untuk kasus seperti di atas, masalahnya tentu berkenaan dengan faktor kewarganegaraan pengarangnya, di samping memang terdapat perbedaan mendasar pada sejarah dan tradisi bahasanya (antara American English dan Britanian English). Selain itu, dalam penyebutan sastra Inggris juga terdapat perbedaan konseptual antara British Literature (sastra nasional Inggris) dengan English Literature (sastra berbahasa Inggris yang berkembang di berbagai negara). Oleh karena itu, jika kita mengacu pada perbedaan konseptual tersebut agaknya tradisi sastra yang disebut terakhir inilah yang dimaksudkan Wilson dalam rumusannya sebagaimana telah dikutipkan di atas. Dengan demikian, definisi tersebut memang secara khusus mengacu pada konsep English Literature dan bukannya pada konsep British Literature.
Contoh lain, Leopold Sedar-Senghor disebut-sebut sebagai penyair Senegal, padahal sajak-sajaknya ditulis dalam bahasa Perancis. Demikian pula Alfonso Reyes adalah penyair Mexico, meski puisi-puisinya diungkapkan dalam bahasa Spanyol. Begitu juga yang berlaku untuk sastra India, sebagaimana telah dikemukakan di atas. Dalam kasus-kasus tersebut ternyata faktor kewarganegaraan seorang pengarang tampaknya lebih menonjol daripada faktor bahasa dan refleksi sosiokultural yang tercermin dalam karya-karya sastranya. Jadi, sekali lagi, khasnya untuk kasus sastra nasional tampak bahwa aspek bahasa saja belum cukup signifikan sebagai kriteria pembeda atau identitas utama yang bersifat determinatif.

Kedua, jika aspek sosiokultural seperti yang tercermin dalam karya-karya sastranya saja yang ingin dikenakan untuk mematok suatu tradisi sastra, kriteria semacam ini tampaknya justru terlampau mempersempit wilayah jangkauan kreativitas para pengarang. Sebab, kita tahu, tidak semua karya sastra yang lahir dalam suatu lingkungan atau tradisi sastra tertentu pasti akan merefleksikan aspek-aspek sosiokultural masyarakat tempat ia dilahirkan. Tidak setiap karya sastra yang mencerminkan kultur masyarakat Amerika, misalnya, dapat begitu saja dimasukkan sebagai warga sastra Amerika. Demikian pula sastra Indonesia, tidaklah secara otomatis bahwa setiap karya sastra (berbahasa) Indonesia pasti selalu mengandung atau merefleksikan unsur sosiokultural masyarakat Indonesia sendiri.

Khusus untuk kasus sastra Indonesia, kehadiran novel Olenka dan kumpulan cerpen Orang-orang Bloomington (keduanya karya Budi Darma) merupakan contoh yang sangat tipikal (untuk dijadikan rujukan dan bahan kajian perbandingan). Kendati novel dan cerpen-cerpen tersebut jelas-jelas mengambil latar kehidupan orang Amerika atau mencerminkan kultur masyarakat Amerika, tetapi pada kenyataannya ia tidak pernah diakui atau disebut-sebut sebagai karya sastra Amerika. Hal itu tentu karena novel dan cerpen-cerpen dalam kumpulan tersebut ditulis dalam bahasa Indonesia, oleh pengarang berkewarganegaraan Indonesia, dan kebetulan juga diterbitkan di Indonesia. Namun, kalaupun kedua buku itu diterbitkan di Amerika juga, saya yakin hal itu tetap saja tidak akan mampu mengubah status kesastraannya sebagai warga sastra Indonesia. Jadi, dengan demikian, dalam konteks tradisi sastra nasional ternyata aspek sosiokultural saja juga tidak dapat diberlakukan secara mutlak sebagai identitas pembeda antara satu tradisi sastra dengan tradisi sastra lainnya.
Ketiga, jika aspek kewarganegaraan atau kebangsaan pengarang yang menjadi kriteria utama dalam rangka merumuskan batasan suatu tradisi sastra, syarat ini pun ternyata tidak berlaku universal. Dalam hal ini, kasus yang terjadi pada tradisi sastra nasional Malaysia agaknya cukup relevan untuk dikemukakan. Sejak puluhan tahun silam, di negeri jiran ini terdapat dua kelompok besar kepengarangan berdasarkan bahasa yang mereka pakai sebagai medium cipta sastranya. Kelompok pertama adalah para pengarang yang hanya menulis dalam bahasa Melayu, sedangkan kelompok kedua adalah para pengarang yang hanya menulis dalam bahasa Inggris. Para pengarang (berikut karya-karyanya) dari kelompok pertama secara otomatis diakui sebagai sastrawan (dan karya sastra) Malaysia. Sebaliknya, para pengarang (berikut karya-karyanya) yang tergabung dalam kelompok kedua –meski mereka juga warga negara Malaysia dan bahasa Inggris diakui sebagai salah satu bahasa resmi di sana– keberadaan mereka (berikut karya-karyanya) tampaknya belum mendapat tempat dan pengakuan sebagai sastrawan (dan karya sastra) nasional Malaysia. Kelompok sastrawan yang hanya menulis dalam bahasa Inggris ini mungkin akan terus berada dalam posisi mengambang; di satu sisi mereka tidak diakui sebagai sastrawan Malaysia (mungkin karena dianggap tidak nasionalis?) –apalagi dinobatkan sebagai “Sasterawan Negara” semisal Shahnon Ahmad dan A. Samad Said, di sisi lain keberadaan mereka (berikut karya-karyanya) juga belum tentu diakui sebagai “keluarga” sastra Inggris (terutama mengacu pada konsep British Literature). Dengan demikian, dalam konteks ini identitas penentunya lebih pada aspek bahasa, bukan pada aspek sosiokultural maupun faktor kewarganegaraan pengarangnya. Oleh karena itu, bagi para pengarang dalam kelompok kedua, satu-satunya kemungkinan untuk mendapatkan pengakuan sebagai sastrawan nasional (Malaysia) adalah apabila mereka mampu melakukan migrasi bahasa secara bolak-balik, yakni menulis dalam bahasa Melayu dan bahasa Inggris sekaligus. Jika hal itu yang terjadi, maka kelompok kepengarangan dalam tradisi sastra Malaysia modern boleh jadi akan bertambah satu lagi sehingga berkembang menjadi tiga golongan.

Problem teoritis sebagaimana telah diuraikan di atas akan lebih kentara apabila kriteria tersebut ingin dikenakan pada karya-karya sastra daerah. Khusus menyangkut sastra Banjar, misalnya, dewasa ini diketahui ada sejumlah pengarang berkewarganegaraan Malaysia yang telah melahirkan karya-karya sastra (berbahasa) Banjar. Memang secara etnis (menurut konsep ius sanguinus) mereka itu berasal dari (keturunan) suku Banjar, tetapi jika dilihat dari segi kewarganegaraannya (menurut konsep ius soli) jelas mereka termasuk warga negara Malaysia. Oleh karena itu, ketika mereka menulis dalam bahasa Banjar, karya-karya sastra yang mereka hasilkan tentunya tidak diakui sebagai karya sastra Malaysia (antara lain, dengan alasan, karena bahasa Banjar bukan merupakan bahasa resmi di negara tersebut). Kasus serupa juga tidak menutup kemungkinan bagi lahirnya karya-karya sastra berbahasa Jawa, Sunda, Bali, atau berbahasa daerah lainnya dari tangan para pengarang yang secara politis sebenarnya harus disebut “orang asing”. Maka, sekali lagi, dalam kasus ini pun ternyata faktor kewarganegaraan atau kebangsaan atau etnisitas seorang pengarang tidak dapat secara mutlak dijadikan sebagai identitas penentu suatu tradisi sastra, baik sastra nasional maupun sastra daerah.

/ 3 /
Bertolak dari kasus-kasus di atas, tentunya kita telah mendapatkan gambaran yang cukup memadai tentang begitu kompleksnya permasalahan dalam usaha mendefinisikan suatu tradisi sastra dan betapa nisbinya berbagai kriteria yang dicobakenakan sebagai identitas pembedanya. Namun, kendati uraian di atas terutama berbicara dalam kerangka sastra nasional, kasus-kasus tersebut setidak-tidaknya dapat juga kita jadikan sebagai dasar analogi dan atau sekadar bahan bandingan untuk kepentingan mendiskusikan definisi dan identitas sastra daerah, sastra Banjar pada khususnya. Juga, kendati pembicaraan teoritis ini ibarat orang sedang mengurai benang kusut, tetapi setidak-tidaknya kita telah memulai sebuah kerja besar dalam usaha menyusun suatu rumusan yang relatif universal mengenai pengertian sastra Banjar.

Dalam rangka mencapai tujuan tersebut, sekadar sebagai acuan teoritis dan bahan bandingan guna merumuskan pengertian sastra Banjar, ada baiknya jika pembahasan ini kita dahului dengan menurunkan beberapa batasan atau usaha pendefinisian yang pernah ada. Sunarti dkk., misalnya, dalam usaha memberikan batasan mengenai objek penelitian mereka tentang sastra lisan Banjar telah mencoba menawarkan sebuah definisi. Sebagaimana dikemukakan, “Sastra lisan Banjar adalah sastra yang lahir, hidup, dan berkembang di tengah-tengah masyarakat Banjar, diwariskan turun-temurun dari mulut ke mulut.” Kemudian, dalam rangka mengidentifikasi karya-karya yang hendak dijadikan objek penelitian tersebut, mereka juga telah menentukan aspek sosiokultural yang tercermin dalam karya-karya sastra bersangkutan sebagai kriteria utamanya. Jadi, dengan demikian, identifikasi tersebut hanya mengacu pada kultur masyarakat Banjar, sedangkan masalah bahasa yang digunakan maupun aspek lain yang mungkin ada cenderung terkesampingkan.

Secara implisit, kita dapat memahami segi-segi keterbatasan rumusan tersebut karena memang hanya dimaksudkan sekadar memberikan batasan mengenai salah satu bentuk sastra Banjar, yakni khazanah sastra lisannya saja. Oleh karena itu, tentunya rumusan yang dapat berlaku umum untuk konsep sastra Banjar tidak mungkin kita dapatkan. Selain itu, jika secara harfiah kita hanya berpijak pada rumusan definisi tersebut, kemungkinan untuk melakukan kekeliruan dengan memasukkan karya-karya dari berbagai tradisi sastra yang berbeda (sastra Jawa, sastra Arab, sastra India, dan lain-lain) tentunya akan relatif besar. Namun begitu, jika kita lacak lebih lanjut perihal materi hasil penelitian yang didasarkan atas pertimbangan aspek sosiokulturalnya (sebagaimana tampak dalam buku Sastra Lisan Banjar tersebut), niscaya kita akan sampai pada simpulan lain bahwa karya-karya sastra lisan Banjar yang dijadikan objek penelitian mereka –sebagian besar telah ditranskripsi dan ditransliterasikan ke dalam bahasa Indonesia– pada awal mulanya memang diungkapkan dalam bahasa Banjar (tepatnya bahasa Melayu-Banjar yang berkembang pada masa lalu). Jadi, secara implisit sesungguhnya terkatakan pula bahwa aspek bahasa tetap merupakan kriteria yang tak dapat diabaikan.

Sebuah rumusan lain yang agaknya dimaksudkan untuk memberikan batasan yang dapat berlaku umum mengenai pengertian sastra Banjar pernah dikemukakan dalam salah satu diktum simpulan dan atau rekomendasi dari sebuah perhelatan akbar bertajuk Musyawarah Besar Pembangunan Banua Banjar yang berlangsung di Banjarmasin pada 10—13 Agustus 2000 lalu. Sebagaimana dapat kita baca, pada butir ke-16 “Hasil Rumusan Komisi C: Bidang Sosial Budaya” (salah satu komisi dalam rangkaian sidang musyawarah besar tersebut) secara tegas disebutkan, “Sastra Banjar adalah salah satu ciri (Sic!) sastra daerah yang hidup di Kalimantan Selatan dengan ciri: berbahasa Banjar, bersifat lisan, telah hidup/berkembang dua generasi, berisi nilai lokal/universal.”

Berdasarkan definisi tersebut, jelaslah bahwa keberadaan karya-karya sastra Banjar modern yang hidup dan berkembang dalam tradisi tulisan serta usianya belum mencapai dua generasi dengan sendirinya menjadi tersisihkan. Lagi pula, pengertian “dua generasi” itu sendiri masih sangat kabur acuannya –berapa tahun atau berapa dasawarsakah dalam satu generasi? Jadi, dengan begitu, definisi yang semula dimaksudkan untuk memberikan batasan umum mengenai sastra Banjar ini pada akhirnya justru telah mempersempit pengertian dan sasaran yang sebenarnya ingin dicapai lantaran ciri kelisanan dan faktor usia yang dikenakannya. Oleh karena itu, makna definisi ini nyaris tidak berbeda dengan rumusan Sunarti dkk. yang memang secara khusus mengkaji khazanah sastra lisannya saja. Padahal, kita tahu, pada kenyataannya sastra Banjar terus bergerak dinamis mengikuti perkembangan zaman hingga memasuki periode sastra modernnya seperti yang ada sekarang, di samping beberapa bentuk dari khazanah sastra klasiknya yang masih bisa bertahan. Maka, dilantarankan oleh beberapa segi kelemahannya, dengan sendirinya definisi (menurut versi ”Rumusan Komisi C”) ini pun tentunya tidak dapat kita jadikan acuan standar atau sebagai rumusan yang berlaku umum mengenai pengertian sastra Banjar.

Kemudian, guna melengkapi bahan kajian ini, satu lagi definisi lain mengenai pengertian sastra Banjar yang ingin saya kutipkan karena kehadirannya saya anggap sangat penting sehingga dapat menjadikan diskusi ini lebih intensif. Definisi yang hingga sekarang boleh dikata paling mutakhir ini dirumuskan oleh Tarman Effendi Tarsyad dalam dua buah esainya, masing-masing dengan judul ”Sastra Banjar: Definisi, Ciri, dan Karyanya” dan ”Etnografi Orang Banjar dalam Puisi”. Rumusan yang kriteria utamanya mengacu pada konsep ”etnografi” berdasarkan pendapat Koentjaraningrat tersebut selengkapnya berbunyi, ”Sastra Banjar adalah semua bentuk karya sastra yang diekspresikan oleh siapa saja baik dalam bahasa Banjar maupun dalam bahasa Indonesia selama karya sastra itu isinya mengungkapkan (segala) sesuatu yang terkait dengan etnografi orang Banjar.”

Dengan bertitik tolak pada konsep etnografi orang Banjar sebagaimana jelas dalam rumusan di atas, Tarsyad kemudian mencoba memperkuat argumennya dengan menyajikan data-data pendukung berupa contoh-contoh karya yang dianggapnya layak disebut sastra Banjar. Sesuai dengan kriteria utama yang dikenakannya, tidak mengherankan jika kemudian karya-karya selektif yang ditampilkan sebagai bukti pendukung uraiannya bukan saja terdiri atas karya-karya sastra berbahasa Banjar, melainkan juga menyertakan karya-karya sastra berbahasa Indonesia yang isinya mengungkapkan (segala) sesuatu yang terkait dengan etnografi orang Banjar. Jadi, dengan demikian, untuk menentukan layak-tidaknya sebuah karya disebut sastra Banjar sama sulitnya dengan ketika orang mencari intan di dalam dulang (yang masih penuh dengan pasir-kerikil) atau bahkan seperti orang membutiri setiap biji padi (yang berisi) dari lumbung gabah (yang masih penuh hampa). Sebab, dalam sebuah antologi yang berisi ratusan puisi berbahasa Banjar, kita harus memilah dan memilihnya secara sangat selektif berdasarkan isinya yang ”harus” mengungkapkan (segala) sesuatu yang terkait dengan etnografi orang Banjar. Oleh karena itu, setelah Tarsyad memerasnya sedemikian rupa, tidak mengherankan jika dari seluruh khazanah sastra (berbahasa) Banjar yang ada kemudian hanya tinggal 5—10 % saja yang bisa atau layak disebutnya sastra Banjar. Alahai, sebegitu sulitnyakah untuk menentukan suatu karya hingga layak disebut sastra Banjar?

Pada tataran lain, mengakui begitu saja karya-karya sastra (berbahasa) Indonesia sebagai karya sastra Banjar tampaknya juga bermasalah. Hal ini setidak-tidaknya akan berkaitan dengan etika kekaryaan. Sebab, tidakkah kita mesti ”melamar” –setidaknya perlu permisi– dulu kepada Diah Hadaning atau Bambang Widiatmoko, misalnya, untuk memasukkan kedua sajak mereka yang masing-masing berjudul ”Sajak Pagi Muara Kuin” dan ”Pulau Kembang” itu ke dalam khazanah sastra Banjar sekadar ingin meluaskan wilayah ”kerajaan” sastra Banjar? Bahkan, dengan asumsi negatif, seorang Zulfaisal Putera yang orang Banjar tulen saja belum tentu tidak keberatan kalau ”Perkawinan Mustakimah”-nya yang ditulis dalam bahasa Indonesia itu disebut sebagai cerpen Banjar.

Sebenarnya, jika saja kita tidak berpretensi memaksakan kebenaran pendapat pribadi dan mencoba berendah hati dengan becermin pada realitas yang ada dari berbagai tradisi sastra daerah di tanah air, adakah selama ini dalam sederet buku yang membahas tentang sastra daerah para penulisnya telah menyebut-nyebut dan memasukkan sejumlah cerpen dalam kumpulan Senyum Karyamin (Ahmad Tohari) yang dari segi isinya jelas-jelas sangat beraroma Jawa itu sebagai cerpen (sastra) Jawa atau novel Upacara (Korrie Layun Rampan) sebagai novel (sastra) Dayak? Mengapa pula hingga sejauh ini para ahli sejarah dan kritikus sastra Jawa, sastra Sunda, atau sastra Bali selalu membatasi bahan kajiannya hanya pada karya-karya berbahasa daerah masing-masing dan tidak berani mencaplok begitu saja karya-karya sastra berbahasa Indonesia?

Maka, sekadar suatu upaya guna memenuhi tuntutan praktis dalam rangka merumuskan batasan mengenai pengertian sastra Banjar, sudah tentu dengan mempertimbangkan faktor relevansinya, dalam lingkupnya yang terbatas di sini saya akan mencoba beranalogi pada definisi sastra Inggris sebagaimana telah dikemukakan terdahulu. Akan tetapi, di samping mengacu pada rumusan Wilson, sebagai analogi utama –karena dalam banyak hal dianggap paling sepadan untuk situasi dan kondisi sastra Banjar– tentunya akan lebih realistis kalau dalam konteks ini saya justru lebih mengikuti pandangan umum mengenai berbagai tradisi sastra daerah di Indonesia yang terutama berpatokan pada aspek bahasa (daerah) yang menjadi mediumnya. Sebab, sejauh yang saya ketahui, dalam berbagai tradisi sastra daerah di Indonesia tampaknya sudah menjadi semacam konvensi umum bahwa aspek bahasa merupakan identitas utama yang dapat membedakan antara satu tradisi sastra (daerah) dengan tradisi sastra (daerah) lainnya. Jadi, dalam kerangka pemikiran demikian, secara normatif dapat dikemukakan bahwa yang hendak disebut ”sastra Banjar” adalah ”seluruh karya sastra –apa pun bentuk dan genrenya– yang diungkapkan dalam bahasa Banjar, baik dengan media lisan maupun tulisan”. Namun, perlu ditambahkan pula bahwa karya-karya sastra berbahasa Banjar tersebut seyogianya diciptakan oleh para pengarang yang memang menguasai dan dapat menggunakan bahasa Banjar secara alami sebagai alat komunikasi sehari-hari, tak peduli apakah mereka orang (berasal dari etnis) Banjar atau bukan (non-Banjar). Dengan demikian, kriteria ini tidak melihat status kewarganegaraan (terutama etnisitas) para pengarangnya maupun aspek sosiokultural yang tercermin dalam karya-karya sastranya sebagai faktor-faktor penting yang menentukan suatu karya sastra untuk disebut sebagai sastra Banjar. Oleh karena itu, kapan pun diciptakan dan di mana pun keberadaannya, sepanjang karya sastra tersebut tetap setia menggunakan bahasa Banjar sebagai mediumnya, maka tidak syak lagi bahwa karya-karya demikian harus diakui sebagai khazanah sastra Banjar (Banjarese Literature).

Rumusan di atas, sebagaimana telah disebutkan, memang bersifat normatif. Dalam arti, bahasa yang digunakan merupakan faktor penentu utama. Jadi, bukanlah sastra Banjar namanya jika karya sastra itu tidak diungkapkan dalam bahasa Banjar. Akan tetapi, terutama dalam rangka pembinaan dan pengembangan sastra Banjar ke depan, di samping definisi normatif (yang mencoba melihat sebagaimana adanya) agaknya kita juga perlu merumuskan sebuah definisi ideal (yang ingin melihat bagaimana seharusnya). Dalam perspektif demikian, pengertian sastra Banjar idealnya mencakup seluruh karya sastra yang secara integral diungkapkan dalam bahasa Banjar, diciptakan oleh orang atau para pengarang (dari etnis) Banjar, dan sekaligus mencerminkan unsur sosiokultural masyarakat Banjar sendiri. Namun, jika harus dihadapkan pada hanya satu pilihan, dari kedua definisi tersebut secara konsisten saya tetap akan berpegang pada definisi pertama. Pemilihan terutama pada definisi normatif yang menempatkan aspek bahasa sebagai identitas atau penentu utamanya paling tidak didasarkan atas lima pertimbangan.

Pertama, definisi ini bersifat sangat praktis karena hanya dengan mengenakan kriteria bahasa Banjar sebagai identitas utamanya kita dapat dengan mudah membedakan antara karya-karya sastra Banjar dengan karya-karya sastra Jawa, sastra Sunda, sastra Bali, sastra Bugis, sastra Madura, sastra Minangkabau, atau bahkan sastra Indonesia, sastra Jepang, sastra Arab, dan tradisi-tradisi sastra lainnya dari seluruh pelosok tanah air maupun dari berbagai belahan dunia lain.

Kedua, definisi ini juga lebih realistis karena kenyataan menunjukkan bahwa tidak semua karya sastra (berbahasa) Banjar yang ada dengan sendirinya pasti akan merefleksikan unsur sosiokultural masyarakat Banjar atau selalu terkait dengan pernik-pernik etnografi orang Banjar. Banyak sekali karya sastra (berbahasa) Banjar (baik dari khazanah sastra klasik maupun sastra modernnya) yang ternyata mencoba menampilkan latar budaya lain atau dengan setting yang berlaku universal, tidak khas mencerminkan karakter sosiokultural masyarakat Banjar. Kemungkinan ini terjadi lantaran mereka pada mulanya memang menulis dalam bahasa Indonesia, misalnya, kemudian menuliskannya kembali ke dalam bahasa Banjar. Atau, setidak-tidaknya karya-karya tersebut diciptakan dalam bahasa Banjar, tetapi dengan kerangka berpikir Indonesia.

Ketiga, kenyataan juga menunjukkan bahwa tidak sedikit karya-karya sastra (berbahasa) Banjar yang ditulis oleh para pengarang yang tidak berdomisili di Kalimantan Selatan –bahkan bukan pula warga negara Indonesia– oleh karena mereka telah lama bermukim di negara lain. Sekadar contoh, sebagaimana telah dikemukakan sebelumnya, belakangan diketahui ada sejumlah pengarang sastra Banjar yang tinggal di Malaysia dan sejak puluhan tahun silam sampai sekarang masih tetap setia hidup dalam tradisi-budaya leluhurnya, termasuk tetap menjunjung tinggi dan menggunakan bahasa Banjar sebagai bahasa pergaulan intern mereka. Sebagaimana dapat kita lacak melalui beberapa situs internet, mereka –para pengarang sastra Banjar yang secara politis termasuk warga negara Malaysia itu– ada yang menulis puisi, cerpen, dan drama, tetapi tetap menggunakan bahasa Banjar sebagai medium cipta sastranya. Dua cerpen Banjar dari pengarang asal Malaysia itu bahkan pernah dimuat dalam Tabloid Kebudayaan Wanyi yang terbit di Banjarmasin. Oleh karena itu, dengan menempatkan bahasa Banjar sebagai kriteria utama, tidak menutup kemungkinan akan lahirnya karya-karya sastra Banjar yang justru ditulis oleh para pengarang yang tidak berasal dari etnis Banjar, sepanjang mereka mampu menggunakan bahasa Banjar secara alami sebagai alat komunikasi sehari-hari.

Keempat, penggunaan bahasa Banjar sebagai identitas utama tidak akan memunculkan masalah etika kekaryaan ketika akan membuat suatu antologi atau menyusun sejarah sastra Banjar. Selain itu, penggunaan kriteria tersebut juga relatif dapat menghindari beberapa kerumitas teoritis sebagaimana tampak dalam uraian sebelumnya.

Kelima, dengan tetap berpegang pada rumusan definisi di atas, secara tidak langsung kita akan ikut berupaya menjaga kelestarian bahasa Banjar yang diakui merupakan aset penting budaya Banjar. Dengan tetap lestarinya bahasa Banjar, maka sampai kapan pun orang Banjar tidak akan kehilangan identitasnya.

/ 4 /
Berdasarkan uraian di atas, sekali lagi kiranya perlu dipertimbangkan bahwa penentuan kriteria untuk merumuskan definisi sastra daerah agaknya memang berbeda dengan kriteria yang lazim berlaku untuk berbagai tradisi sastra nasional. Bagi suatu tradisi sastra nasional, kriteria yang digunakan tidak hanya mengacu pada aspek bahasanya, tetapi aspek kewarganegaraan para pengarangnya sering kali bahkan lebih menonjol. Karena itulah, misalnya, drama-drama T.S. Eliot digolongkan sebagai warga sastra Inggris lantaran sang penulis telah melepaskan kewarganegaraan Amerika-nya dan menjadi “hamba” kerajaan Inggris. Demikian pula, orang tidak menyebut Dylan Thomas sebagai penyair Amerika atau Ernest Hemingway sebagai sastrawan Inggris hanya lantaran faktor kewarganegaraan mereka, kendati keduanya sama-sama menulis dalam bahasa Inggris.

Berbeda dengan sastra nasional, dalam kasus sastra daerah penggunaan kriteria kewarganegaraan atau kebangsaan para pengarang tampaknya memang kurang atau bahkan tidak relevan. Demikian pula aspek sosiokulturalnya, sebagaimana telah ditunjukkan dalam beberapa kasus di atas, tampaknya kriteria ini sama sekali tidak bisa diberlakukan secara normatif. Jadi, untuk definisi berbagai tradisi sastra daerah (khasnya sastra Banjar), kemungkinan dapat berintegrasinya ketiga kriteria seperti yang telah dikemukakan terdahulu jelas hanya ada dalam kerangka pemikiran yang ideal. Padahal, kita tahu, sesuatu yang sifatnya ideal tidak selalu realistis.
Akan tetapi, untuk kasus sastra Indonesia, pemilihan pada aspek bahasa (Indonesia) sebagai kriteria atau identitas utamanya tampaknya juga masih cukup relevan. Hal ini dapat kita telusuri melalui berbagai kasus yang berhubungan dengan karya-karya yang hendak disebut sebagai “sastra Indonesia” itu. Sekadar contoh lagi, beberapa karya Umar Kayam seperti Sri Sumarah, Bawuk, Para Priyayi, Jalan Menikung yang secara sosiokultural jelas-jelas merepresentasikan tradisi-budaya masyarakat Jawa, hingga dewasa ini para ahli dan pengamat sastra Jawa tidak pernah memasukkannya ke dalam khazanah sastra Jawa (modern) –hal yang sama juga berlaku untuk prosa lirik Pengakuan Pariyem (Linus Suryadi Ag.), trilogi novel Ronggeng Dukuh Paruk, Lintang Kemukus Dinihari, dan Jentera Bianglala (Ahmad Tohari), atau novel Burung-burung Manyar (Y.B. Mangunwijaya). Hal itu tentu dilantarankan oleh faktor bahasa (Indonesia) yang menjadi mediumnya.

Contoh-contoh serupa tentunya dapat diperpanjang lagi dengan mengetengahkan beberapa karya lain semisal Warisan (Chairul Harun), Bako (Darman Moenir), Hempasan Gelombang (Taufik Ikram Jamil), Dikalahkan Sang Sapurba (Ediruslan Pe Amanriza), Tambo: Sebuah Pertemuan (Gus tf Sakai), Perempuan Pala (Azhari), Cumbuan Sabana (Gerson Poyk), Bila Malam Bertambah Malam (Putu Wijaya), Sagra (Oka Rusmini), dan seterusnya. Karya-karya tersebut tidak pernah digolongkan sebagai khazanah sastra Batak, sastra Melayu, sastra Minangkabau, sastra Aceh, atau sastra Bali. Kenyataan ini menunjukkan bahwa aspek sosiokultural sama sekali tidak bisa dijadikan pegangan untuk menentukan suatu tradisi sastra. Andai saja bukan karena faktor bahasa Indonesia yang dijadikan patokannya, kemungkinan besar sederetan karya di atas akan dimasukkan ke dalam tradisi sastra yang berbeda-beda, sesuai dengan tradisi-budaya atau kultur masyarakat yang menjadi latarnya.

Dalam kasus lain, kendati novel-novel (kuarternarius) karya Pramoedya Ananta Toer telah diterjemahkan ke dalam puluhan bahasa di dunia dan diterbitkan kembali di negara-negara bersangkutan, adakah ia sudah bukan warga sastra Indonesia lagi? Kalaupun Bumi Manusia atau Anak Semua Bangsa atau Jejak Langkah atau Rumah Kaca sudah dianggap sebagai karya-karya sastra dunia, penggolongan keempat novel tersebut tetap bisa dikembalikan pada bahasa aslinya (bahasa Indonesia) sehingga ia harus tetap disebut sebagai novel (sastra) Indonesia. Sebab, dengan istilah “sastra dunia” pada dasarnya ia hanya mencerminkan keluasan jangkauan pembacanya –pada tataran tertentu juga kualitas kesastraannya– yang sudah mendunia, bukan mengacu pada tradisi sastranya (dari segi ini, bandingkan juga dengan konsep “sastra daerah” versus “sastra nasional”). Begitu pula andaikata beberapa cerpen Banjar karya M. Fitran Salam dalam antologi Maundak Dandang (2005) diterjemahkan ke dalam bahasa Jepang, istilah sastra Jepang tidak mungkin dikenakan kepadanya oleh karena cerpen-cerpen tersebut pada mulanya ditulis dalam bahasa Banjar yang kebetulan juga oleh penulis beretnis Banjar. Jadi, benarlah kiranya ungkapan Jose Samarago bahwa sastrawan dengan bahasanya menciptakan sastra nasional (juga sastra daerah –pen.), sedangkan sastra dunia diciptakan oleh penerjemah.

Namun, dengan titik pandang yang berbeda, kiranya perlu ditegaskan juga bahwa jika karya-karya cerpen Banjar itu dialihbahasakan ke dalam bahasa Indonesia, maka di samping sebutan sebagai sastra Banjar (yang mengacu pada teks aslinya), tentunya istilah sastra Indonesia (yang mengacu pada teks terjemahannya) dapat pula dilekatkan kepadanya. Hal ini karena bahasa dan sastra Banjar itu sendiri merupakan salah satu khazanah kebudayaan nasional Indonesia, di samping karena pengarang-pengarangnya (khususnya yang tinggal di Kalimantan Selatan) merupakan para bilingualis (Banjar-Indonesia) dan sekaligus juga sebagai bagian dari masyarakat atau bangsa Indonesia. Maka, sebagaimana dikatakan Rosidi, setiap karya sastra daerah yang kemudian ditulis ke dalam bahasa Indonesia akan menjadi milik seluruh bangsa Indonesia dan karena itu seyogianya disebut sebagai sastra Indonesia pula.

/ 4 /
Demikianlah, di penghujung pembicaraan ini saya ingin menunjukkan beberapa kelemahan definisi sastra Banjar yang dirumuskan berdasarkan aspek sosiokultural maupun etnisitas atau kewarganegaraan pengarangnya. Pertama, definisi sastra Banjar yang bertitik tolak pada muatan sosiokultural atau berdasarkan faktor etnografi orang (masyarakat) Banjar semata akan sangat menyempitkan ruang gerak tematis dalam proses kreatif kepengarangan para sastrawan Banjar sendiri. Agar karya-karya mereka dapat digolongkan dan diakui sebagai karya sastra Banjar, kreativitas para sastrawan dikebiri sedemikian rupa karena tangan dan imajinasi mereka ”diharamkan” untuk menulis dan berkhayal tentang sesuatu yang tidak mencerminkan sosiokultural (tidak berkaitan dengan etnografi) masyarakat Banjar. Lagi pula, apakah orang Minang yang menulis dalam bahasa Indonesia atau orang Mesir yang menulis dalam bahasa Arab mengenai kehidupan (sosiokultural atawa etnografi) masyarakat Banjar akan secara otomatis merelakan karyanya untuk disebut sastra Banjar? Juga, dengan kriteria tersebut, bukankah demikian tidak praktisnya untuk menggolongkan suatu karya ke dalam sastra Banjar karena para sejarawan, teoritisi, dan kritikus sastra harus mengetahui secara pasti muatan sosiokultural dalam setiap karya sastra dari berbagai bahasa di Indonesia? Lalu, hendak dikemanakan dan mau disebut apa karya-karya sastra berbahasa Banjar yang tidak mencerminkan unsur sosiokultural atau tidak terkait dengan etnografi masyarakat Banjar itu?

Kedua, definisi sastra Banjar yang hanya mengenakan kriteria kewarganegaraan atau kebangsaan (baca: etnisitas Banjar) juga akan menjadikan jangkauan kreatif kepengarangan semakin sempit. Sebab, dalam batasan demikian, dengan sendirinya akan menciptakan semacam rambu-rambu larangan dalam wilayah penciptaan sastra Banjar: yang bukan orang Banjar silakan minggir! Bagaimana kalau suatu ketika ada seorang penulis asal Madura atau Australia yang karena kemampuan linguistisnya lumayan bagus ingin menulis drama atau novel dalam bahasa Banjar dengan tema lokalitas masyarakat Banjar yang telah dikenalnya selama puluhan tahun? Haruskah kita (orang Banjar) menolak ”orang asing” yang justru ingin membesarkan sastra daerah kita sendiri yang tak pernah besar-besar itu? Betapa naifnya kita, bukan?